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En collaboration avec les Presses Universitaires de Bruxelles

Portrait de Richard Tassart
"Street/Art", le blog de Richard Tassart par Richard Tassart

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15 juin 2018

Yola, mettre en scène notre culture picturale.

Pour la troisième année, la galerie The Wall 51, l’association DAM et la mairie du 19ème arrondissement de Paris ont organisé, en juin, le Festiwall. Le « line-in » était impressionnant, qu’on en juge ! Basto, Crey 132, Daco, JBC, Jérôme Mesnager, Jo Di Bona, Joachim Romain, Justin Person, Kashink, Madame Moustache, Philippe Hérard, Stew, Tea, Ymas.

Heureux coup du sort, j’habite depuis plus de 45 ans sur les bords du canal de l’Ourcq, dans un quartier qui en deux décennies est devenu un spot de street art. Deux festivals y sont organisés en juin tous les ans : le plus ancien est Ourcq Living Colors et le petit nouveau, Festiwall. Ainsi, en juin, ce sont plus de 35 artistes qui interviennent et proposent le plus souvent des œuvres de qualité et d’intéressantes collaborations. Le cru 2018 de Festiwall a apporté des confirmations (Kashink, JBC, J.Romain, P. Hérard, Jo Di Bona) et une surprise Yola.

L’œuvre de Yola est, en effet, surprenante. C’est un collage de photographies représentant un groupe de personnes manifestant une grande frayeur. Au centre de la composition, une femme au pull rouge, semble crier en voyant ce que nous ne voyons pas. En effet, les regards de nombreux personnages convergent vers un point situé en dehors de la scène. De part et d’autre de la femme au pull rouge, des hommes, des femmes, des jeunes, des Anciens traduisent par leurs postures et les traits de leur visage une peur violente. Les manifestations d’effroi prennent des formes différentes mais tous les personnages fuient un danger qui les terrifie. Une scène de terreur en somme.

Tout dans les personnages attestent leur modernité : leur vêtement, leur coiffure etc. Résumons-nous le collage de Yola représente un groupe important d’hommes et de femmes qui, saisis de panique, cherchent le salut dans la fuite. Si les collages sont des œuvres assez courantes dans la production actuelle, la représentation de scènes composées de photographies est, à ma connaissance, originale. De plus, la technique utilisée par l’artiste est innovante : des photocopieuses spéciales impriment les photographies sur des lais qui se collent comme du papier peint. Cette technique offre au collage de nouvelles possibilités : rien (ou pas grand-chose) ne peut limiter la surface des fresques.

Mon entretien avec Yole a été l’occasion d’établir le lien entre cette œuvre et celle, immense, qu’elle a réalisée sur la façade d’un immeuble en déshérence donnant sur le boulevard de Rochechouard. Du métro aérien, j’ai entraperçu l’œuvre de Yole sans savoir que c’était un collage.

Confusément, ces scènes titillaient mes cellules grises encore en activité et, contre toute apparence, elles me rappelaient quelque chose. Intrigué, je pris contact avec Yole et suivis les liens qu’elle m’avait envoyés. Je regardai toutes ses œuvres et lu ses interviews. Dans une entrevue, Yole donne des clés pour comprendre non seulement ses images mais sa démarche. « C’est la Renaissance qui a déclenché ma réflexion sur la peinture et je ne crois pas que c’était un accident. Je pense que beaucoup de jeunes artistes sont tombés amoureux de la Renaissance. C’est là qu’ils ont découvert la perspective, appris la composition. La seconde période qui a été pour moi la plus importante est l’Art Nouveau, Schiele, et la peinture au tournant du 21ème siècle. En peinture, peindre des icônes et des symboles dans un contexte contemporain n’est pas une chose nouvelle. » « J’ai choisi de peindre des œuvres de telle manière que les personnes qui ont une connaissance moyenne de l’histoire de l’art puissent identifier l’original et comprendre le dialogue entre mon travail et l’original. »

Bon sang, mais c’est bien sûr ! Dans ma bibliothèque d’images, coincées entre quelques axones moribonds et des cellules gliales pas fraîches, des images de tableaux de la Renaissance étaient restées stockées dans un petit coin de ma mémoire à long terme. Les images de Yole ont activé mes vieux neurones qui, tout en se sentant en terrain connu, sont toujours incapables de dire quels sont précisément les œuvres originales dont les collages de Yola sont l’écho contemporain. Mes connaissances en histoire de l’art s’avèrent insuffisantes pour identifier l’oeuvre-source. Bien sûr, je pense aux scènes de guerre d’un Rubens mais ma préférence va aux tableaux du Tintoret représentant des foules effrayées par une lumière émanant des cieux ; une figure classique de la divinité. Classique également l’idée que la vue de Dieu provoque la terreur ; elle marque la différence de nature entre la divinité et sa création.

Restent de ma recherche des questions sans réponses. Yola a t-elle voulu illustrer la modernité des regards que les peintres de la Renaissance ont porté sur les relations entre l’Homme et son Dieu ? Au contraire de ma première impression, la « foule » fuit-elle ou se dirige-t-elle vers le point, non de fuite, mais vers l’appel d’un mystère qui effraie et attire en même temps ? Yola, jeune artiste polonaise, aurait-elle le culot de donner à voir une scène religieuse, dans la rue, dans le cadre d’un festival de street art ?

Lors de notre conversation, Yola n’a pas répondu à ma question sur la signification de son œuvre. Elle m’a dit que c’était à chacun d’en fabriquer une. Elle a sans doute raison. Elle aurait pu titrer son collage et, de cette manière, semer de petits cailloux blancs dans notre construction du sens. Pourquoi le ferait-elle ? Pour nous imposer sa « vision » des choses, ses idées, voire sa foi.

J’aime les œuvres qui ne mâchent pas le travail de « celui qui voit », qui laissent ouvertes les interprétations, qui nous prennent pour des Grands capables grâce à leur culture de fabriquer du sens.

Yola explore les images avec intelligence et talent. Les images qui sont dans nos têtes et celles que nous voyons. Les images du passé et celles du présent qui se raboutent et/se télescopent. Les images que nous avons créés et celles créées par les autres. Son travail sur l’image séduit par sa profondeur et son audace.

Jola Kudela aka Yola grâce à des mises en scène interrogent les grands mythes fondateurs de notre culture. Dans ce va-et-vient entre présent et passé, elle questionne en tant que plasticienne la permanence et les ruptures.

 

 

 

Image: 

Fresque de Yola, quai de la Loire, Festiwall, Paris, juin 2018.

La femme au pull rouge, une figure de la terreur.

Une scène dynamique.

Des expressions différentes de l'horreur.

Une figure du chaos.

Mur de La Chapelle

Détail du mur de La Chapelle

Les références religieuses sont, ici, évidentes.

Une grande scène à la Michel-Ange.

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07 juin 2018

Le graffiti politique, Mickaël Péronard.

TWE crew à sa façon a voulu fêter,à Paris, Mai 68. Itvan Kebadiann et Lask, deux membres actifs du crew, amis et complices, ont invité les street artists qui le voulaient à s’associer à leur événement, la réalisation de 3 grandes fresques politiques à Paris.

La première a été peinte rue Ordener dans le 18ème arrondissement. La rue qui relie la mairie de l’arrondissement à la rue Marx Dormy est une rue très passante. Des milliers de personnes, en voiture, en bus, à pied, passent quotidiennement devant le mur nord de l’ancien dépôt SNCF aujourd’hui désaffecté. Le mur est un mur « autorisé » et c’est depuis plusieurs années un des spots de street art de Paris. Nombreux sont les artistes du nord de la capitale et des banlieues proches a y avoir peint des œuvres au demeurant de qualité et de nature très diverses. Des graffs d’apprentis artistes côtoient des fresques peintes par des artistes dont la réputation a dépassé le cadre de l’hexagone. Les crews assez sereinement se répartissent le mur long de plusieurs centaines de mètres ; autrement dit, il y en a pour tout le monde !

TWE, a peint , l’année dernière, une très grande fresque politique sur ce mur. Longue de plusieurs dizaines de mètres et haute de plus de 3 mètres, Itlan K. et Lask dénonçaient,en noir et blanc pour Itvan, et en couleurs pour Lask, les rapports de consanguinité entre les guerres et le capitalisme globalisé. Elle s’inscrivait dans ce qui ressemble à un cycle : une fresque quai de Jemmapes faisait un procès sans complaisance de la violence policière, deux autres rue Noguères prolongeaient ce procès et invitaient à l’insurrection populaire.

Le projet de TWE n’est pas une commémoration, un énième dépôt de gerbes sur la tombe d’une révolution avortée mais un appel à la révolte prenant appui sur l’actualité la plus brûlante. Itvan K. l’a appelé Black lines. Lines, comme lignes, traits. Black comme black blocs. C’est, en quelque sorte, la traduction plastique de la lutte des blacks blocs qui lors d’une grande manifestation à Paris en soutien aux mouvements sociaux (SNCF., EPAD, hôpitaux, Air France etc.) ont fait une démonstration de force remarquée.

La première fresque a eu pour thème la répression policière, la seconde, la convergence des luttes et la troisième ( à l’heure où j’écris encore en projet), le soutien à Adama Traoré, un jeune black de 24 ans mort lors de son interpellation par la police.

A l’invitation sur Internet de TWE, Mickaël Péronard s’est associé à Black lines 1 et 2. Sa fresque peinte en noir et en gris sur fond blanc répondant au code couleur de Black lines ( au sens littéral : les lignes noires) est d’une grande violence. Des personnages sont dominés par une immense vague, un tsunami de colère. Des soldats israéliens dans un char d’assaut vise un Palestinien désarmé. Sur un panneau, le sigle ZAD a été peint.

Les références avec l’actualité sont explicites : la répression de Tsahal des Vendredis de la colère secouent l’opinion publique et l’évacuation des zadistes de Notre-Dame des Landes est encore dans tous les esprits. L’artiste établit un parallèle entre le conflit entre Israël et les Palestiniens et l’éradication par l’État d’une alternative sociétale. Pour lui, les Pouvoirs des états sont responsables des guerres et agissent pour empêcher tout changement. Sa fresque porte deux messages forts : la colère des peuples va emporter le capitalisme triomphant et ses traductions politiques ; l’objet des luttes est la destruction des Pouvoirs. S’ancrant dans une actualité brûlante, Mickaël Péronard, porte une parole anticapitaliste et anarchiste. Black lines 2 véhicule dans une forme différente une critique assez semblable du capitalisme.

Pour dire vrai, il est rare que le street art véhicule une critique aussi acerbe du libéralisme et invite « ceux qui voient » à l’insurrection : la guerre des exploités contre les nantis et les politiques complices.

J’ai souhaité rencontrer l’artiste dans son atelier pour deux raisons : la première est la forme originale de la fresque qui tient davantage du dessin de presse et la seconde est l’actualité des thèmes politiques dans le street art français, en prenant Mickaël Péronard comme exemple.

Michaël Péronard avec beaucoup de gentillesse et de courtoisie m’a reçu à deux reprises. Lors de ma première visite dans son atelier de Montreuil, il m’a montré ses travaux. Tout d’abord de très remarquables paysages urbains dessinés (peints) à l’encre de Chine. Les lieux choisis sont des immeubles récents et déjà vétustes, des chantiers, des ateliers, des terrains vagues, des tours de grande hauteur émergeant du chaos de la ville. L’artiste « peint sur le motif ». Contrairement à une pratique ancienne et courante, il ne part de photographies mais après avoir repéré un endroit qui « l’intéresse » (l’espace choisi ne le séduit pas, mais capte son attention), dessine à l’encre de Chine sur des feuilles de carton. A l’atelier, Mickaël Péronard, peaufine son dessin et découpe le paysage en bandes, soit en bandes horizontales, soit en bandes verticales. Les bandes, peu nombreuses, de trois à cinq, sont dans un deuxième temps disposées l’une à côté de l’autre mais dans un ordre qui ne correspond pas à l’ordre « naturel ».

Le choix des sujets étonne. Ce n’est pas la « beauté » des paysages qui est recherchée mais leur intérêt graphique. Ils sont en rupture avec les paysages traditionnels, soleils couchants sur la mer, marines, champs de blé et coquelicots etc. Mickaël dessine, peint (difficile de trancher car si le dessin domine, des aplats et des ombres sont peintes au pinceau) l’environnement dans lequel il vit et est sensible, parfois à son ordre, son ordonnance, parfois l’inverse, le désordre, l’impression de chaos. De la même manière, il est sensible à ces objets cyclopéens qui dépassent l’Homme : les tours et les barres, les machines. Il élargit la notion de paysage aux quais et aux couloirs du métro. Là aussi, il y trouve matière (non à réflexion!), mais matière à construction graphique.

Le découpage en bandes introduit une notion de jeu. L’artiste joue avec le Réel qu’il dessine, respectant ses formes et ses volumes, mais en découpant l’espace en rompant les cohérences et les continuités. « Celui qui voit » doit alors reconstruire des espaces tronqués pour, mentalement, « voir » l’espace dessiné. Un double jeu, de l’artiste et de « celui qui voit », de déconstruction/reconstruction. Un jeu qui donne au « spectateur » la coresponsabilité de la création de l’œuvre.

Le travail en peinture a des points communs avec ses œuvres dessinées. Les sujets sont pour le moins originaux : engins de chantier dans des environnements techniques. Au-delà de l’opposition entre la faiblesse de l’Homme face aux forces mécaniques qu’il a créées, c’est la géométrie qui suscite l’intérêt, bien davantage que la couleur.

Entre Torpe, son blaze quand il peint dans la rue, et Mickaël Péronard, artiste peintre, quels rapports ? Fort peu. On notera certes dans certaines gravures des ressemblances formelles avec sa peinture dans la rue. A part ça...rien à voir. La rue est le lieu où il milite et l’atelier est son laboratoire. Le changement de nom symbolise cette rupture.

Mickaël Péronard est fils d’un réfugié chilien chassé par la répression de Pinochet. Arrivé en France encore gamin, il y a fréquenté nos écoles et sa culture est française. Son engagement politique n’est pas la conséquence de son origine chilienne mais, clairement, cela a à voir. Une profonde culture historique et politique renforce et structure son action. Il n’a pas la faiblesse de penser que seul le dessin dans la rue peut participer à la conscientisation et à l’engagement militant. Plus modestement, il considère que ses œuvres dans la rue peuvent renforcer une opinion déjà présente en montrant que le badaud qui regarde n’est pas le seul à penser qu’il faut en finir avec l’oppression des Pouvoirs et les injustices sociales.

Une vie coupée en deux parties distinctes, le temps du militantisme et celui des expériences graphiques. En effet, bien que sollicité pour ses talents de dessinateur, Mickaël Péronard ne vit pas de son travail à l’atelier. Il vend son savoir en donnant des cours de dessin et ses œuvres, belles, stimulantes pour l’esprit, restent confidentielles. Pourtant, qui mieux que lui est capable en observant un paysage d’en faire émerger les lignes de forces, les structures cachées, les formes secrètes. Il renouvelle un art du paysage qui est apparu assez tard dans l’histoire de la peinture. Nous savons que la Renaissance italienne en faisait un élément de décor contrairement aux Flamands qui en faisaient le sujet de leurs toiles.

Sous le street artist anar sur les bords se cache un artiste de grand talent, un dessinateur qui ne se satisfait pas des commodités modernes de la représentation mais fouille de ses yeux et de sa vive intelligence nos lieux délaissés par l’Art.

Je ressens après mes heures d’entretien avec Mickaël un malaise : comment une production plastique de cette qualité peut-elle être le violon d’Ingres d’un tel artiste ? Qui reconnaîtra son talent ? Qui lui permettra de vivre dignement de son travail ? Somme toute, je comprends et partage la colère de Mickaël, exclu de facto du marché de l’Art, repoussé dans ses limbes ne lui laissant que les petites miettes d’un (très) gros gâteau.

Image: 

Black lines 1, rue Ordener, mai 2018.

Black lines 1, détail.

Torpe peignant sa fresque (Black lines 1.)

Fresque Black lines 2, rue D'aubervilliers, Paris, mai 2018.

Dessin de M.Péronard.

Dessin, paysage urbain.

Gravure de M.Péronard peinte à l'atelier. Le "trait" rappelle la peinture de Torpe, dans la rue.

Portrait de Mickaël Péronard. Photographie R.Tassart.

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30 mai 2018

Léo Mordac, « Moi/les autres »

Une drôle de rencontre pour une œuvre atypique. Léo Mordac1 qui habite Saint-Claude a lu des billets de mon blog prend contact avec moi, souhaitant me parler de son travail. Il m’apprend qu’il écrit des hashtags sur des murs et peint des toiles. J’avoue que dit comme ça je reste ...en questionnement !

Une rencontre à Paris et une correspondance vont éclairer ma très obscure lanterne et me faire pénétrer dans un monde inconnu celui des réseaux sociaux.

Léo écrit sur des murs de courtes phrases précédées d’un hashtag. Des phrases comme Ceci n’est plus un tag/atlantis/peaceforParis/débattre/debout/ debout/keepaneyeonme/laisserune trace quelque part/Iambaack. Ces phrases sont parfois écrites isolément, parfois elles couvrent des murs entiers. « Celui qui voit » est alors « invité » par l’artiste a écrire sur son smartphone, sa tablette, son ordinateur le hashtag et il pénètre de cette manière dans un réseau, sous-réseau de fait, d’un réseau social plus étendu et, à la limite, d’une extension infinie. Ce faisant, il entre en relation avec le créateur du hashtag, Léo Mordac en l’occurrence, et tous ceux qui auront fait la même chose que lui/elle. Ainsi se créent des réseaux thématiques qui sont autant de lieu d’échanges.

Le mur sur lequel sont écrits les hashtags a son équivalent virtuel : le mur du réseau. Les hashtags lancés par Léo comme des bouteilles à la mer affichés sur un mur virtuel deviennent des espaces de discussion coopératifs. L’artiste, c’est celui qui jette la bouteille. Le reste, la nature des échanges, les images postées sur le site, la « modération » lui échappent. Le réseau est « libertaire » ; il ne peut être contrôlé par les pouvoirs et ses « membres » ont le même statut, la liberté de dire, d’écrire, et son corollaire, la responsabilité.

Pour comprendre la genèse de cette idée et le lien entre les hashtags et l’œuvre peinte, il nous faut convoquer la biographie de l’artiste. « Premières œuvres sur mur…des mots laissés à la craie. Des messages éphémères jetés à l’océan. Puis la découverte du # comme véhicule et outil de partage de mes messages. Grâce au #, j’ai réalisé que mes messages pourraient à la fois s’écrire sur les murs des rues mais aussi sur les murs des réseaux sociaux. Là, débute le jeu du partage à plus grande échelle. Les tags sur les murs circulent sur le net grâce aux passants qui les prennent en photos. »

Une idée somme toute poétique qui a surgi dans un parcours singulier. « Mon parcours artistique est atypique. J’ai été tout autant formé par mes cours d’esthétique à la fac que par mes rencontres avec les peintres aussi divers et variés qu’Alechinsky, Rustin, Weisbuch, Aeschbasher, Rero ou M.Chat, ou encore par mes années de jeunesse à arpenter les rues avec mon skate. Mon parcours est sinueux, non étiquetable et toujours en mouvement. C’est aussi ma manière de me positionner dans l’univers artistique. Tous les raccourcis de raisonnement, les lignes droites toute tracées et les clichés simplificateurs m’ennuient. »

C’est après avoir rencontré Léo Mordac que j’ai compris que sa démarche n’avait rien à voir avec les tags des graffeurs. Les tags s’inscrivent dans le « game » des crews, dans une perspective de marquage du territoire, identifier un territoire donné comme celui « réservé » à un crew, rivaliser avec d’autres crews selon différents critères ( bomber les noms des membres du crew dans un endroit difficile d’accès/interdit d’accès, graffer le nom du crew le plus grand nombre de fois dans une ville, un quartier, sur un itinéraire donné etc.) Les règles du « game » sont le plus souvent ignorées de « ceux qui voient ». Les « gamers », par contre, les connaissent, car, par définition, sans règles partagées, il n’y a pas de « game » . Appropriation d’un territoire, « lutte » pour la suprématie, dit autrement, pour mériter la reconnaissance par les autres crews de la suprématie. Un jeu de pouvoir donc. Les hashtags de Léo Mordac sans être le contraire des tags, sont tout autre chose.

Reste à expliquer le lien entre ce « chantier de travail » et la peinture « dans la rue » et à l’atelier. Mordac auprès de moi s’en explique : « Les # font le lien entre le mur de la rue et le mur virtuel. Sur ma toile, je dépose de manière abstraite tout ce que j’ai pu trouver, absorber et assimiler sur les réseaux sociaux. C’est une autre manière de revenir à la réalité. Les motifs et les formes abstraites qui se trouvent sur toile sont la synthèse de ma culture artistique et de ma culture numérique, une manière de réécrire ma propre version/partition de l’art. Avec le # je m’adresse uniquement à l’esprit du spectateur. Souvent ceux qui prennent les # en photo comprennent mes double-sens ou les jeux de mots que j’ai choisis ces #. Il y a souvent proximité intellectuelle. Ceux qui apprécient mes toiles entre dans un univers plus grand. Le numérique est présent évidemment mais c’est une proximité plus psychologique et personnelle qui s’opère. Ça, c’est la théorie car souvent les personnes qui aiment mes toiles les aiment pour des raisons qui m’échappent complètement;) ! Une certaine idée du beau, je suppose. »

Il est vrai que le lien existe mais est « subtil », comme on parle d’un parfum subtil. En comparant les toiles de Mordac et ses interventions urbaines, insensiblement, les éléments figuratifs disparaissent. Les toiles les plus anciennes combinent éléments abstraits et éléments figuratifs ( souvent des motifs qui évoquent le végétal). Le temps semble épurer les œuvres. Elles glissent pas à pas vers une complète abstraction et une recherche toujours plus grande des harmonies chromatiques. L’abstraction de Mordac est une accumulation de signes. Bizarrement peints en plusieurs couches comme trois matriochkas ; sauf que les couches ne se recouvrent pas, elles se complètent. Comme un premier tableau auquel on ajoute un second (un second qui conservent sa réalité) ; première et deuxième couche complétées par une troisième. Il ne s’agit pas d’une décantation mais plutôt du contraire. Les superpositions partielles jouent l’une par rapport à l’autre et, plan par plan, le tableau se crée. Mordac lève alors son pinceau, toujours attentif à la quasi superposition des couches et à l’organisation de l’espace.

Léo Mordac refuse l’hermétisme. Hashtag et peinture sont des vecteurs de communication. L’art est ce qui relie l’artiste et « celui qui voit ». Sa peinture est une offrande : il nous donne à voir de la beauté, cette esthétique qui est au début de sa carrière et qui en est également une finalité. Léo n’a ni renoncé au dialogue avec les Autres, à l’échange des points de vue, au partage du savoir et de l’expérience, ni à l’éternelle quête du Beau.

Dans notre monde qui est ce qu’il est, il propose de paisibles oasis de paix, dans une abstraction pleine de couleurs qui caressent nos sens.

1Exposition galerie Couteron, Paris, à patir du 2 juin 2018.

Image: 

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17 mai 2018

Jo Di Bona et le pop graffiti.

Parisien, amoureux fou de ma ville, j’aime en parcourir sans but les rues, fuyant les vernissages des expositions. La découverte des œuvres au hasard des promenades, la visite régulière des spots de street art, les rencontres avec les artistes, sont devenues en quelques années des repères dans mon temps personnel.

Ma première rencontre avec une fresque de Jo Di Bona date de décembre 2015. Paris en janvier de la même année, après l’attentat de la rédaction de Charlie-Hebdo, m’avait paru bien triste. Sur les murs, les street artists fustigeaient le fanatisme religieux et revendiquaient la liberté d’expression. C215 donnaient des pochoirs « Je suis Charlie » et les murs reprenaient cette antienne qui condensait en trois mots la douleur ressentie par chacun et la fierté d’être le citoyen du pays des Droits de l’Homme.

Les attentats du 13 novembre 2015, au Bataclan, au stade de France, aux terrasses, eurent un effet dévastateur sur les Parisiens. Nous réalisions que les caricaturistes n’étaient pas les seules cibles des djihadistes, que le massacre de la rédaction de Charlie-Heddo n’était pas dans le droit fil de l’affaire des caricatures de Mahomet, mais que nous étions tous des cibles potentielles. Les kouffars et les autres. Odda, ma jeune amie musulmane, d’origine tunisienne fêtait le 13 novembre son 35ème anniversaire à la terrasse d’un bistrot avec sa sœur et mon pote burkinabé Hyacinthe. Une rafale de kalach les faucha. A la peur et la douleur collective s’ajoutait le deuil de deux amis.

Le 12 décembre, des street artists créèrent « le mur de l’amour », un mur situé rue Alibert dans le Xème arrondissement, à deux pas du Petit Cambodge. Jo Di Bona se joignit à l’initiative. La veille, il déclarait : « « J'avais déjà réalisé une fresque en hommage à Cabu. Cette fois, je vais utiliser les mots de la devise républicaine — liberté, égalité, fraternité — et la Liberté de Delacroix. Ce sera forcément plus sobre que mes fresques habituelles. » Sa fresque de 6 mètres de large sur 3 mètres de hauteur, était une réinterprétation du très fameux tableau de Delacroix : « La liberté guidant le peuple ». La toile a été peinte en 1830 après les Trois Glorieuses, les trois journées insurrectionnelles du 27, 28 et 29 juillet qui entrainèrent la chute de Charles X et l’accession au pouvoir de Louis-Philippe. Si le contexte politique est oublié par beaucoup, alors que la colonne de la Bastille devrait le leur rappeler, l’œuvre peinte dans l’urgence par Delacroix est devenue au fil du temps une image symbolique d’une Liberté conquérante. Les Français se reconnaissent dans cette figure allégorique de femme, la poitrine nue, offerte aux balles, la tête coiffée du bonnet phrygien, franchissant sous le feu ennemi une barricade tenant dans sa main droite le drapeau national et de l’autre main, un fusil. Un Gavroche à sa droite, un bourgeois à sa gauche, les ouvriers du faubourg Saint-Antoine, ils symbolisent le peuple de Paris rassemblé pour lutter contre l’arbitraire. Cette image fait écho aux « Marches Républicaines » du 10 et 11 janvier 2015. Les Français raffolent de ces rares moments d’union nationale. Pendant un temps, quelques jours tout au plus, on fait « comme si » la Nation une et indivisible existait.

C’est dans cette mythologie que Jo Di Bona puise. L’emprunt est consensuel. C’est la réponse que l’artiste donne à la barbarie. La fresque est un exemple rare de fresque patriotique. Le fond est décliné par une forme originale qui éclate l’image à partir d’un centre situé aux pieds de La Liberté, recadre le tableau de Delacroix sur les 3 personnages centraux « peints » en noir et blanc, répartit le sujet en trois zones de couleur représentant le drapeau bleu, blanc, rouge.

J’ai été séduit par cette œuvre pour deux raisons : sur un mur de l’Amour, répondre aux djihadistes par la revendication de la liberté est un message humaniste qui me va bien, la forme cassait les codes des fresques peintes à la bombe aérosol. C’était une raison suffisante pour mieux connaître l’artiste.

Les œuvres de Jo Di Bona ont certes des sujets différents, variant en fonction des commandes et des événements, mais elles ont de très nombreux traits communs quant à la forme. On peut parler, à ce titre, de style. Di Bona le nomme le « pop graffiti ».

Dans un entretien récent, l’artiste décrit sa façon de faire : « D'abord je fais un graffiti à l’aérosol, j'y intègre du tag, du lettrage et des codes pop-art, ensuite je colle une photo par-dessus et puis je viens lacérer le collage pour laisser apparaître le graffiti en dessous. Il y a un grand travail dans le choix des photos que je sample. J'aime quand la photo est un vecteur d'émotion, j'aime les regards et l'histoire des personnages que je colle."

Si le style se confond ici avec une technique, les sujets récurrents sont des portraits. Toutes les représentations viennent de photographies. En ce qui concerne les personnages publics, ce sont des photographies « cultes », iconiques, diraient certains. Elles sont connues et reconnues de tous et servent de références culturelles.

L’exemple de la fresque que Jo Di Bona consacre au 50ème anniversaire de Mai 68 est, à ce titre, illustratif. On y voit, organisée autour d’une photo d’un étudiant tenant un porte-voix, des visages de jeunes gens et des fragments d’affiches. Les portraits viennent de photographies des événements de la période et les affiches ont les mêmes sources. C’est, en quelque sorte, un montage mosaïque d’images des manifestations étudiantes.

Le fait de déchirer des fragments d’ « affiches » apportent de la couleur et une dynamique qui « colle » avec le fond ( la jeunesse, le mouvement, le changement). On peut bien sûr pinailler pour savoir si l’image de Jo Di Bona « représente » tout Mai 68. Faut-il rendre compte de la lutte anticapitaliste et anti-impérialiste exacerbée par la guerre du Viêt-Nam, du refus de l’autorité, de toutes les autorités, des avancées féministes, de la grève générale, des Accords de Grenelle, de l’espoir naissant d’un monde nouveau, du rejet de De Gaulle par la jeunesse et du régime des partis etc. ? Choisir l’image marquante de ce qui déclencha les « événements », la révolte étudiante, est un choix qui a sa pertinence.

Ce qui parait au premier regard le plus novateur dans les fresques de Di Bona est le fait de déchirer des « affiches ». Pourtant, Jo Di Bona n’a pas inventé la technique. Elle fut inaugurée par Raymond Hains en 1947 qui réalisait des compositions avec des morceaux d’affiches déchirées dans la rue. Mais c’est Jacques Villeglé qui développa cette recherche en privilégiant l’expression spontanée à travers des performances publiques. Hains et Villeglé ont donné le nom de « non-action painting » à leurs travaux. De street artists contemporains sont des héritiers plus ou moins directs de ces précurseurs (Je pense en particulier à Thom-Thom à qui j’ai consacré un article lors de sa prestation sur les façades du Ministère de la Culture à Paris en 2015).[1]

Jo Di Bona « récupère » la technique de Villeglé en l’adaptant comme, très pratiquement, il « récupère » des photographies sur Internet. Il complète avec des figures issues du graffiti et donne ainsi naissance à un mélange original et séduisant.

Jo Di Bona, à partir d’éléments existants, a créé un style, voire un courant, dont il est le seul représentant. Ses œuvres colorées qui empruntent les images basiques de notre culture de l’image séduisent un large public qui apprécie la clarté du message et l’originalité de la forme, fut-elle un syncrétisme.

Image: 

La liberté, rue Alibert, Paris.

Détail de la fresque. Bourgeois et ouvriers.

La figure populaire de Gavroche.

Détail. La Liberté traduite en noir et blanc s'oppose au bleu, blanc, rouge des trois espaces de la fresque.

Portrait de Martin Luther King devant le musée de l'immigration à Paris.

Fresque "commémorative" de Mai 68 (mai 2018)

Détail.

Détail.

Détail.

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11 mai 2018

Ma rencontre avec Max Tétar.

Mardi 8 mai, jour de commémoration nationale, un soleil d’été qui invite à la promenade. 15h30, la bonne heure pour photographier le mur de la rue des Cascades à Ménilmontant. Je regroupe la smala, c’est-à-dire, ma femme et Darling, mon caniche et hop nous voilà partis « en reportage » dans un Paris déserté par ses habitants, tandis que les touristes investissent le centre muséal de « la plus belle ville du monde ».

Buttes-Chaumont, rue des Pyrénées, rue des Cascades. Je confie à chaque membre du commando sa mission : ma femme doit rester dans la voiture à l’affut d’éventuelle contractuelle en quête de verbalisation ; Darling, caniche toy de son état, 3kg500 toute mouillée, est chargée de la protection physique du véhicule. Armé de mon appareil photo, un grand angle car la rue est étroite, j’aperçois l’objectif. Et surprise, l’artiste en train de terminer sa fresque. Bel endroit pour une rencontre. Pour quelques minutes d’échanges avec Max Tétar, avec un rouleau étroit dans la main droite et un pot de peinture dans la gauche. Après quelques phrases d’introduction pour me présenter et dire mon intérêt pour son travail, nous entrons « dans le dur », la genèse de sa fresque. Le dialogue in situ avec Max Tétar est aisé et permet de comprendre ce qui me passionne depuis des lustres, la création artistique en train de se faire.

Max Tétar m’explique avec une incroyable gentillesse et une infinie patience comment il procède. En amont de l’exécution de la fresque il doit connaître le support, sa surface bien sûr, mais aussi la matière dont il est fait. En fonction de ces informations, il choisit deux couleurs : une pour le fond, une pour le trait. Ces deux couleurs doivent être certes différentes pour que le trait ressorte mais pas trop. Max est bien davantage amateur de l’harmonie, du camaïeu, que des couleurs qui éclaboussent, les couleurs vives et a fortiori les couleurs fluorescentes ou phosphorescentes. Aujourd’hui, il a choisi deux couleurs on ne peut plus sobres : le noir pour le fond et un gris assez soutenu pour le trait. Il a également choisi ses outils : un rouleur large pour le fond et un rouleau plus étroit pour le trait. Somme toute, une grande économie de moyens : deux pots de peinture, deux rouleaux. D’autant plus que contrairement à de nombreux street artists, Max ne fait pas de croquis préalable (de sketch disent les happy few).

Max arrive donc « au pied du mur » et après avoir peint le fond, commence à peindre les « traits » en partant d’un axe de symétrie central. Central, à vue de nez. Il ne s’agit pas de savants (et inutiles) traits de construction. Il trace des traits donc en partant d’un « à peu près centre » et, dans un premier temps, reproduit les traits de manière symétrique. Les traits droits succèdent à des courbes, parfois liés, parfois discontinus. Dans ce « dessin », pas de préméditation, pas de volonté de reproduire un objet du réel. Pas de plan d’ensemble non plus. Max laisse s’installer le dialogue entre lui et le support. Les formes qu’il trace sont des éléments de réponse au questionnement du support, des compléments aux formes proches. Parfois il ménage des continuités dans le trait, comme la vue de dessus d’un savant labyrinthe, parfois il rompt la continuité, casse le « chemin », enchaîne sur des motifs abstraits en opposition graphique. La fresque s’étend de part et d’autre de son centre et plus on tend vers les bords (haut/bas, droite/gauche) plus des éléments asymétriques surgissent.

Comme de nombreux objets possèdent des axes de symétrie centraux, on croit reconnaître là une tête de fauve, ailleurs la forme stylisée d’un oiseau. Ce ne sont pas des illusions, mais des projections individuelles de notre bibliothèque de formes. En fait, Max Tétar ne stylise rien, il ne reproduit rien. Il peint.

Dire que l’œuvre de Max Tétar est abstraite, c’est un truisme. Cela n’explique rien. Tâchons d’aller un peu plus loin, un peu plus profond.

D’abord un indice, Tétar n’est pas son nom de famille. C’est son blaze. Un nom d’artiste qui n’a pas été choisi pour la forme de ses lettres comme pour certains artistes ni pour sa consonance. Tétar vient du « têtard ». Tétar, c’est un têtard sans queue. Pas de confusion, je ne dis pas que Max…Non, le têtard sans queue est un têtard qui est en pleine métamorphose et qui devient une grenouille. Max a choisi ce mot générique pour affirme son acceptation du changement. Je ne suis pas sans savoir (euphémisme !) que certains artistes font toute leur carrière en se répétant, en bafouillant. D’aucuns diront que c’est ça le style : la reconnaissance de traits communs dans un ensemble de productions. Max accueille le changement, se laisse pousser par les alysés du hasard (Ah là, j’ai fait fort !) Max se moque comme de l’an 40 du style, de la carrière etc. Il sait d’où il est parti, du tag. Il est passé par le graff, à Paris d’abord, à Rennes, à Toulouse, à Paris aujourd’hui. Il peint et dessine de superbes compositions habité par le désir de faire de belles choses et de les partager. On comprend mieux la définition qu’il fait de son travail (pourquoi toujours chercher à définir une œuvre ? J’ai déjà dit tout le mal que je pensais de ce vilain défaut des critiques et des galeristes de ranger une œuvre dans une boite avec une étiquette).

"Mon travail se situe entre la peinture et l'écriture, le tag, l'art brut, l'écriture automatique, l'expressionnisme abstrait, la peinture gestuelle, l'art primitif, l'art aborigène, etc. Je recrée des rituels de peintures, des gestes d'écritures ou de peintures non réfléchis et spontanés, guidés par la gestuelle du corps qui trace et de la surface qui reçoit."

Bref, définir par des « entre » et des « etc. », par ce que ça n’est pas et par ce que ça pourrait être est…vague. Ce n’est pas la réponse qui est insuffisante mais la question ; c’est une question qui ne se pose pas. Dire qu’on peut voir dans le travail de Max Tétar des influences, des filiations, c’est certain, personne ne part de rien. Max a fait de solides études de graphisme. Il connait la peinture, aussi bien les techniques que son histoire. Ses connaissances théoriques et pratiques ont été intégrées non comme les pièces d’un puzzle (le puzzle terminé les pièces qui le constitue restent inchangées) mais plutôt comme un cocktail délicat dont on reconnait le goût sans être capable d’en identifier les éléments constitutifs. Ses études, son expérience de plus de 20 ans (il est né en 1977) forment un « fonds » dans lequel Max puise, en laissant l’aléatoire, le hasard, la nécessité, la contingence, l’air du temps, son humeur, le support, la peinture décider. Il compare son travail assez volontiers à l’écriture automatique chère aux dadaïstes et, il est vrai, même si comparaison n’est pas raison, que les démarches sont cousines : pour écrire automatiquement encore faut-il savoir écrire, se laisser pénétrer par l’inattendu, le hasard, conçus comme des vecteur de la créativité.

 

L’Oulipo a été une traduction littéraire du dadaïsme en peinture jusqu’à faire de la recherche du hasard la source de la création. Pour sortir des idées toutes faites, des stéréotypes, des « prêts à penser », pour inventer quelque chose qui n’a encore jamais existé, il convient de casser nos cadres de pensée et laisser entrer l’inconnu et ainsi, peut-être « Le cadavre exquis boira le vin nouveau ». Max Tétar avec une grande modestie emprunte un chemin qu’il invente à chaque pas. Bravo l’artiste !

 

PS/ les oeuvres de Max Tétar sont diffusées par la galerie "Le cabinet d'amateur", Paris.

 

 

 

Image: 

Le mur rue des Cascades, Ménilmontant.

Détail du motif central.

Symétrie et rythmes colorés/

Max Tétar devant sa fresque.

La fresque de M.Tétar qui a précédé la fresque en noir et gris.

Détail.

Traits, courbes, espaces clos.

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03 mai 2018

Eddie Colla, les Barbares

Ma rencontre avec les œuvres de l’américain Eddie Colla est relativement récente. Au détour de la rue des Cascades à Ménilmontant, dans le Marais, sur les murs de sombres impasses crasseuses et malodorantes de la rue Saint-Denis, ses portraits de femmes et d’hommes captent le regard.

Les personnages d’Eddie Colla sont le plus souvent masqués. Et quand ils ne sont pas, leurs visages sont impassibles ; ils ne traduisent aucune expression. Sans s’opposer véritablement, ils contrastent avec la coiffure, le vêtement, les armes arborées. Les têtes sont le plus souvent couvertes. Couvertes plutôt que coiffées,  d’un bout d’étoffe dont il ne reste que « les os et la peau » ; quelques fibres sans couleur, sombres comme salies. Les hardes couvrent partiellement des corps musculeux. Des fripes usées jusqu’à la corde. Comme des résilles. Noires, décolorées par l’usure et les intempéries. Ce sont ces mêmes étoffes qui masquent le bas des visages. Les mains sont protégées par des gants. Ils portent des armes : des machettes, des bâtons peut-être.

Des femmes et des hommes jeunes, beaux, vêtus de hardes, comme détourés d’un décor, nous regardent.

Qu’ai-je vu la première fois que j’ai vu ces personnages ? Puis-je aujourd’hui, plusieurs années plus tard, retrouver ma première impression ?

Je crois que ces hommes et que ces femmes m’inspiraient de la peur. Peur de leur force exaltée, peur de cette violence pourtant cachée, peur de ces regards froids, sans âme.

Inconsciemment, je rapprochai ces images de celles d’ « Orange mécanique » de Stanley Kubrick. Pourtant, Alex et ses droogs étaient habillés de blanc, maquillés, coiffés d’un chapeau melon. Somme toute, rien de commun entre les tueurs sadiques dépourvus de tout sens moral et les personnages d’Eddie Colla. Leur seul point commun était d’inspirer la peur : la peur de la violence. Une violence sauvage. Celle qui n’est pas contenue par les oukases d’une morale. Une violence à l’état pur uniquement fondée sur la force physique. Des êtres inhumains, en dehors de nos sociétés policées, de nos civilisations qui canalisent et contrôlent l’expression de la violence.

Ces figures de la violence ont aiguisé mon attention et j’ai cherché à en savoir davantage sur leur créateur.

Eddie Colla a commencé par être photographe. Dans un entretien donné à un magazine étatsunien, il raconte le début de sa carrière : « J’ai travaillé comme photographe free-lance. C’est devenu un boulot routinier et ennuyeux. En plus, j’en avais marre de rendre les choses plus belles qu’elles ne le sont vraiment. Alors, j’ai arrêté. J’ai commencé à faire de la sérigraphie et à dessiner des posters. J’ai fait aussi des T-shirts. J’ai commencé à les vendre. Depuis je n’ai jamais refait de photographie commerciale. Aujourd’hui, j’ai pas mal bourlingué et peint, un peu partout, des œuvres dont la plupart étaient « vandal(s)»[1].

A la réflexion, il est vrai que la photographie imprègne son univers graphique. D’abord dans le cadrage des personnages ; des plans moyens qui valorisent le buste, le visage et ses « attributs »(les masques, les « coiffures », le désordre des cheveux). Les oppositions chromatiques fortes qui mettent l’accent sur le caractère brutal des acteurs, des hommes et des femmes « ensauvagés » ne sont pas sans évoquer un somptueux noir et blanc. Un « presque noir et blanc » qui esthétise les portraits en renforçant le caractère des images qui, ainsi, acquièrent une grande force. Par ailleurs, Eddie Colla pour réaliser ses pochoirs part de photographies « posées ».

Une fois établies la qualité des œuvres, leur singularité, leur inscription dans un imaginaire cohérent, il convient de s’interroger sur leur identité. Qui sont les personnages dont Eddie Colla fait le portrait ?

Eddie Colla, dans une interview, nous donne des clés pour comprendre : « La plupart des images que j’ai récemment créées traduisent ce que seraient les Hommes si toutes les notions d’ordre et de civilisation disparaissent. Le thème central de mon travail s’appelle « Atavisme ». En biologie, le mot atavisme définit le retour à ce que nous étions à l’origine, sans que notre évolution ait été façonnée par les mutations de notre ADN et ça pendant des milliers d’années. L’atavisme agit comme une évolution régressive. Ce sont, en fait, des portraits de ce qui est au fin fond du cœur des gens, comme la force, la force vitale, la résistance, la peur. »

Comme « Orange mécanique », le monde selon Colla est une vision prospective de notre humanité. Une œuvre de fiction dans laquelle les images du futur se confondent presque avec celles d’avant l’Histoire, celles des Temps Anciens.

D’aucuns diront que les œuvres d’Eddie Colla s’inscrivent dans le droit fil des fictions apocalyptiques qui ont fleuri au moment les plus dramatiques de la Guerre froide. La crainte d’un conflit nucléaire entre les Etats-Unis et ses alliés et l’U.R.S.S. et les siens n’étaient pas un fantasme mais une alternative élaborée par les militaires des deux camps. Non seulement des œuvres de fiction, littérature, cinéma, arts plastiques etc. ont traduit cette angoisse mais des mouvements survivalistes ont émergé et existent encore aujourd’hui. L’ombre d’une Apocalypse nucléaire s’estompe certes sans totalement disparaitre, nous l’avons vu lors de la crise entre la Corée du Nord et les Etats-Unis.

Eddie Colla prolonge cette peur déjà ancienne, sans cesse réactivée par les nombreux et très violents conflits armés. Ses personnages sont issus d’une spéculation politique : Et si, sous la pression de l’angoisse collective, voulant à toute force nous protéger, nous acceptions de sacrifier notre humanité.

« Je peins souvent des personnages portant des masques et des gants. Ce sont des indicateurs. Ils représentent la peur, le danger et le désir de protection. Ils protègent d’un environnement hostile. Au-delà de ces dangers externes, ils représentent l’impact social et psychologique de ces dangers. Les peuples sous la pression des dangers potentiels développent une psychose survivaliste qui altère leurs systèmes de valeur. L’aliénation est une conséquence de ce réflexe de protection. Comment nous débarrasser de cette angoisse pour, dans le futur, ne plus ressentir cette angoisse et quelles en seront les conséquences dans notre perception des lois qui régissent l’ordre naturel ? »[2]

Eddie Colla ne précise pas quels dangers nous menacent. Il l’a fait dans d’autres entretiens. C’est la conjonction de menaces gravissimes : la destruction de notre environnement : l’anthropocène voit l’Homme détruire sa planète. Ce sont les graves tensions qui agitent nos sociétés déchirées par les inégalités, le racisme, la xénophobie, la peur panique de l’Autre, les fanatismes religieux etc.

Un discours ambigu, violemment pessimiste et désespéré. Mais qui tire d’une vision d’une Humanité ravagée une grande beauté formelle. Eddie Colla est un homme d’images et son discours sur notre monde est celui d’un artiste qui « produit » des images. Des images fortes qui impressionnent parce que ses personnages semblent au-delà du bien et du mal. Il fait son boulot de plasticien, il nous donne à voir des fantasmes. Et comme artiste et citoyen du monde, il nous donne à penser.

L’ambiguïté vient de l’esthétisation de la force sauvage. Ses personnages devraient être des repoussoirs, manière de mobiliser le ban et l’arrière-ban pour défendre l’Humanité. Hélas ! Les créatures toutes droites sorties de l’imaginaire d’Eddie Colla sont belles, farouches et, oserais-je le dire, sacrément sexy.


[1] Traduction R.Tassart.

[2] Traduction R.T.

Image: 

Fresque de la rue des Cascades, Paris. Détail du visage masqué.

Fresque de la rue des Cascades.

Rue des Cascades. Le regard "vide", sans expression, symbole de la déshumanisation.

Variations sur le thème de l'atavisme.

Fresque reprenant les mêmes marqueurs.

Un visage non masqué. Mais des mains atrophiées.

L'arme est un "bricolage" survivaliste.

Portrait d'Eddie Colla.

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25 avril 2018

Dans la peau d’ Epi2mik.

 

Je vous concède bien volontiers qu’il est nécessaire de classer. Le classement est même devenu une science : la taxonomie. Je concède également que les « objets de savoir » connaissant une croissance exponentielle, il est urgentissime de tout bien ranger dans des boites dûment étiquetées sinon ça va être un de ces bordels ! Je ne vous dis pas !

Ce fait étant acquis, je tique quand je constate que de la biologie, domaine originaire, le classement envahit tous les champs disciplinaires. Y compris aujourd’hui, les sciences humaines. Dans un passé récent, des savants ont classé les Hommes. Nous connaissons les funestes conséquences de ces errements. Comme décidément l’Histoire a la très fâcheuse habitude de repasser les plats, certains continuent de classer les Hommes selon une grande variété de critères : l’ethnie, la race, la langue, la religion etc. Le but étant pour celui qui classe de justifier sa domination sur les Autres. Car ces idéologues ignares se servent du classement pour hiérarchiser. Rien de plus qu’un plaidoyer pro domo.

La question des œuvres et des artistes en mouvements divers et variés n’a pas la même importance. Je le concède à nouveau. Reste que classer un artiste ça reste pour le moins délicat, sinon carrément une très mauvaise idée. Passons très vite sur les exemples : toutes les œuvres de Derain relèvent-elles du fauvisme ? Comment classer Nicolas de Staël ? Le classement, je dirais par définition, ne peut prendre en compte qu’un nombre limité de critères. Pas de critères, pas de classement. Or, l’histoire des œuvres n’est pas un long fleuve tranquille. Dans la durée plus ou moins longue d’une carrière, les œuvres changent sous diverses influences. Et ce sont ces évolutions, voire ces renoncements qui sont passionnants et qui éclairent véritablement l’édification consciente et réfléchie d’une « œuvre ».

Pour classer, il faut choisir une période et en rapprocher les productions d’autres productions comparables, voisines, ayant le même style. Exercice, certainement utile, mais réducteur qui tente, en prenant un chausse-pied, de faire rentrer un homme, une femme, une œuvre dans son irréductible identité, dans une case, ayant un certain degré de généralité ou de pluralité.

Ce qui m’intéresse,  ce n’est pas de savoir dans quelle case tel ou tel artiste est classé mais de rencontrer grâce à la connaissance intime et profonde des œuvres l’homme ou la femme qui leur a donné naissance. Suivre la genèse de ce qui deviendra une œuvre, ses tours et détours, ses avancées et ses reculs, ses constances et ses ruptures, c’est comprendre (prendre avec) le créateur/la créatrice dans sa singularité.

Après cette longue parenthèse, qui est un accordage, quelques idées sur lesquelles nous sommes d’accord (du moins, je l’espère !), venons-en au sujet que je voudrais, enfin, aborder.

Je vais vous parler d’un homme d’une quarantaine d’années qui vit à Caen, en Normandie, qui dans le civil s’appelle Thierry Olivier, et qui,  dans le monde de l’art porte deux noms (par ordre d’entrée en scène), Virus A et Epi2mik. Je vais vous raconter son histoire et vous montrer quelques-unes de ses œuvres. Une histoire racontée d’une voix blanche, sans commentaire, sans essayer à toute force de classer l’artiste et son œuvre.

Ecole des Beaux-Arts, des années passées volontairement cloitré dans sa chambre, 10 ans dans la rue, des allers-retours en hôpital psychiatrique, des gardes à vue, un infarctus, un processus de guérison et de résilience. Bref, un homme fragile, un artiste à part. Il commence à faire des ronds à 23 ans et depuis il n’a pas arrêté. Des ronds sur tout, liés par contact avec d’autres ronds. Des ronds qui,  partis de chez lui, vont envahir la rue. De facto, puisqu’il est dans la rue à peindre des ronds, il devient « artiste de rue » ;  en anglais « street artist ».

 Il nous raconte dans un entretien ce mouvement de l’intérieur vers la Ville : « En sortant des Beaux-Arts, je me suis enfermé dans mon atelier où j'ai peint sur des toiles de grands formats. Puis,  j'ai peint les meubles. Puis les murs, le sol, le plafond, ma poubelle, ma boite aux lettres. Et voilà j'étais dans la rue. »

Les cercles sont tout d’abord peints de manière compulsive. De manière plus distanciée, quelques années plus tard. Rien ne semble arrêter la contamination. Il peint des ronds sur plus d’un kilomètre la digue qui relie Lion à Hermanville, deux petits ports normands ;   sur une rouleau de papier de 10 mètres de long sur 1,50 mètres de large (ZoOom), sur les maisons, les immeubles, les escaliers, les portes…

Les ronds envahissent Caen, la banlieue, les bords de mer. A propos de ZoOom, il déclare d’une voix douce, comme une confidence : « « J’en suis à six mètres. C’est physique, mais ça me canalise. J’ai commencé par des atomes, des molécules. J’en suis à ma première cellule. C’est comme une transe. Ça ne me lâche pas. Avant mes bulles étaient comme des fleurs qui pollinisaient la ville. Là, c’est comme un champignon qui se développe, la vie qui se construit sur un fil. Un voyage au cœur de la matière. » Il nomme cette invasion, une « pandémie positive ».

 Les ronds ont conquis Caen. Les habitants donnent un nom à leur auteur : Virus A. Pandémie, virus, c’est la même idée, Thierry Olivier adopte ce nom qui n’est pas un blaze. Plus tard, il se donnera à lui-même un nom. Il gardera l’idée et créera un blaze : Epi2mik. Il continue à dessiner  des ronds avec des Stadler sur du papier 5 heures par jour, tous les jours. Le papier, les encres noires, de couleur,  résument son univers. Travail de bénédictin diront certains, ascèse du travail consenti et nécessaire ;  des cercles contiennent d’autres cercles qui par de fins filaments, comme des axones, relient des amas de cercles à d’autres constellations de cercles. Pas de plan de travail, de préparation, d’utilisation d’ordinateurs, de tablettes graphiques, de « sketches » comme disent les street artists.  Les cercles « réfléchis », « pensés », forment des compositions d’une incroyable complexité.

 Les pédants feront allusion aux fractales de Mendelbrot. Rien à voir : aucune symétrie, aucun changement d’échelle. Aucune comparaison n’est possible ; son travail est, au sens littéral, incomparable.

 Regardons-le dessiner : à genoux, il dessine avec grand soin des cercles. Ces cercles, tous différents, plus ou moins circulaires, sont des représentations que l’artiste considèrent réalistes d’atomes, de cellules, de molécules, de dendrites, de nerfs…Les traits sont des membranes cellulaires et le tout, organique, croit, envahit l’espace de la feuille selon une logique interne cachée. Dans ses œuvres, il y a un début et une prolifération. Quand la multiplication des organismes a atteint un objectif contenu dans un programme génétique aléatoire, l’artiste lève son stylo, l’œuvre est  terminée. Il est temps de passer à une autre.

Le temps n’impose pas de limite à l’exécution. Epi2mik mettra le temps qu’il faut. La durée ne dépend pas de lui. La durée,  c’est sa vie qui passe. Tous les jours se ressemblent : 5 heures à tracer des ronds, plus c’est risquer de mal faire. Pour peindre des ronds sur la digue, il a peint 396 jours d’affilée. Le temps circulaire, les jours identiques aux jours,  suppriment la notion de temps. La durée de l’œuvre est commandée par la durée d’extension de la pandémie.

N’allez pas imaginer que son « travail » est une manie, et rien d’autre. Il le fonde sur une théorie complexe, trop complexe pour que je la comprenne : « Mon travail est urbain mais n’a pas grand-chose à voir avec le graffiti, j’utilise la ville comme espace “rhizomatique” et “micropolitique”. Mes principales influences sont Gilles Deleuze et Felix Guattari dans “Mille Plateaux“, ou Paul Ardenne dans “Un art contextuel“, ou encore plus proche la contamination de Joël Hubaut. »

J’avoue humblement que je ne connais pas ces textes qui, pourtant,  sous-tendent son œuvre. « No comment » sur l’homme et l’artiste. Surtout pas d’essai de classement ! Arrêtons de psychanalyser tous les artistes à tout bout de champ ! Contentons-nous de jouir du « grand œuvre » d’Epi2mik.

Epi2mik est « ailleurs », dans des marges. Respectons l’intimité de sa création. Souvenons-nous qu’il ne peint pas pour nous, public. Il ne dessine pas pour nous ; pour nous vendre « sa production ». Il peint, il dessine pour lui, et lui seul. C’est l’exutoire unique qui le relie à nous. Il peint, il dessine, parce qu’il n’a pas trouvé d’autres solutions pour être au Monde. Il le fait parce que, en faisant, il «va mieux », tout simplement, serais-je tenté de dire. Son œuvre est le seul et fragile pont qui le relie à la société des Hommes.

Comment ne pas être ému par cet artiste qui donne la vie à une œuvre qui lui donne la vie. Ce que nous voyons sous nos yeux, c’est une fenêtre ouverte sur la psyché d’un homme, le reflet authentique d’une intelligence, la trace d’une vie qui passe.

 

Image: 

"work in progress"

"Zo0om", long rouleau de plus de 10 mètres de long.

La prolifération organique envahit les murs.

La prolifération, partie du haut de l'escalier, poursuit son chemin.

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19 avril 2018

Le dolorisme de Caroline Reed.

 

Bonheur ou malédiction, plaisir ou damnation, les yeux ouverts, les yeux clos, je vois des images. Plein d’images en streaming. Toutes heureusement n’activent pas ma conscience ; certaines le font pour répondre à mes besoins quotidiens et habituels, d’autres semblent faire une pause dans ce courant impétueux et génèrent un moment de « réflexion ». Il en est ainsi de toutes les images et les images des œuvres d’art n’échappent pas à cette règle non écrite.

Grâce au stockage des images que m’offre aujourd’hui l’informatique, je garde « en mémoire » des images qui ont provoqué un « arrêt sur image ». Ainsi, classées en dossiers dûment datés et nommés, j’ai classé depuis de nombreuses années des milliers d’images qui n’avaient en commun qu’un seul caractère : elles ont provoqué mon intérêt. Un intérêt tel, que j’ai ressenti le besoin de les garder par devers moi.

Il en est ainsi pour les œuvres d’une artiste plasticienne britannique : Caroline Reed. J’ai stocké ses images sans savoir pourquoi. Essayons de comprendre ce qui m’a arrêté dans le choix de ces œuvres.

Elaguons un peu ce matériau dense et encombrant. Ce n’est pas parce que je connais l’artiste. J’ai regroupé quelques-unes de ses œuvres sous un nom, sans rien savoir de l’artiste. Ce n’est pas non plus la nature du support qui a retenu mon attention. C’est en essayant d’en savoir davantage sur Caroline Reed que j’ai appris qu’elle utilise des techniques mixtes pour produire de petits formats. Les œuvres sont dans un deuxième temps agrandies et produites en un seul exemplaire, pour donner une valeur marchande à une impression.

Mon choix, inconscient, n’a donc pas été guidé par la réputation de l’artiste,  ni par des considérations tenant au support employé,  ni aux techniques utilisées.

Alors quoi ?  Toutes les images retenues sont des portraits de femmes. Plus précisément des visages détourés d’un éventuel décor. Toutes ces femmes me regardent. Entre l’image et « celui qui voit » une relation s’établit, une relation bien étrange au demeurant, qui vaut un petit détour. D’abord, ce n’est pas une relation « biunivoque ». Ces femmes faites de traits, d’encres, de peinture, n’existent pas et n’ont jamais existé. Elles ne me regardent pas ; je suis seul à les voir. Je regarde les yeux, en premier lieu. Dans ce regard, qui n’est qu’une représentation d’un regard, se joue une correspondance. Ces yeux peints entrent en relation avec mes yeux qui regardent. Alors se créé, malgré moi, un sentiment d’empathie. Les yeux des portraits sont des vecteurs de sentiments. Dans ce regard, la relation « magique » établie, se lit bien des choses : la joie, la douleur, la souffrance, le désespoir, le désir amoureux etc.

J’ai choisi ces portraits, parce que, malgré la représentation et ses artifices, se sont noués des rapports affectifs. Je crois même que si les yeux de ces femmes eussent été fermés ou dirigés dans une autre direction j’aurais « senti » leur regard comme présent. C’est par les yeux que passe la communication entre les êtres. Notre conscience quand il s’agit de représentation est comme abusée et prend la représentation pour la chose.

Bien, j’ai compris ce qui a accroché mon regard : le regard montré ou caché des portraits.

Un petit pas, certes. Mais on n’est pas rendu, comme disais-je ma grand-mère !

Dans ces regards, je vois plein de choses et le talent de l’artiste est certainement sa capacité à créer la relation complexe entre le sujet qui voit et l’œuvre vue. Reste que ces portraits sont, comment dirais-je ?, douloureux. Ce n’est pas la beauté qui est montrée mais les heurts et malheurs d’un être. Les traces des douleurs. Je ne sais pas si les joies, les plaisirs, les bonheurs fous, s’inscrivent sur nos visages. Par contre, je témoigne que nos cernes, nos rides, nos traits empâtés, nos cicatrices (je parle évidemment pour moi !) sont des traces du temps passé et des épreuves que nous avons (tous) traversées. Caroline Reed a d’ailleurs appelé sa série de portraits « Les cartes », au sens cartographique s’entend. Oui, les visages ne sont pas des « itinéraires du tendre » mais des cartes où se lit le cours de nos vies. Ce sont des témoins en trois dimensions, comme des sculptures vivantes, de ce que nous avons été. Sur nos visages s’inscrivent, comme mes images sur mon disque dur, notre passé. Un visage rendu disgracieux eu égard aux canons de beauté est beau d’humanité.

Deuxième petit pas, reste encore à expliquer les couleurs des portraits.

Les couleurs, très travaillées de Reed, sont comme « passées ». Les ocres renvoient au sépia des photographies anciennes. Les violets évoquent le deuil. Les rouges sont des carmins intenses, comme « tués » de leur brillance et de leur éclat. Des verts disharmoniques, des roses fuchsias « fanés », des blancs trop blancs comme les os blanchis, des noirs intenses.

Aux visages marqués par la souffrance passée et/ou présente correspond un chromatisme raffiné nous renvoyant à la mort.

Ne soyons pas dupes des images ! Les visages et leurs couleurs sont le produit d’une alchimie pour que notre conscience soit « activée ». L’illusion est (presque) parfaite ! C’est le spectacle de la douleur qui nous fascine !

Encore un petit pas et nous voilà arrivés sur le bord de la falaise !

Sans nous l’avouer le morbide nous passionne. La mort et ses attributs ont sur nous d’étranges pouvoirs : ils sont explicitement des objets abhorrés et, de manière plus souterraine (inconsciente aurait dit papa Freud, Sigmund pas Lucian !), la mort nous attire. Comme le vide du haut d’une falaise. Nous allons sur le bord pour regarder en bas, pour avoir peur. Peur de tomber et de mourir. Histoire, d’être tout heureux de ne pas tomber !

Les exemples de ce plaisir inavoué sont légion : de la promenade dans les cimetières et/ou dans les catacombes, aux secrets désirs de voir l’immonde (juste une incise : quelle somme aurait déboursée Paris-Match pour une photo de Johnny Hallyday sur son lit de mort ? Combien de « lecteurs » se seraient rués sur cette édition très spéciale !)

Il y a dans les œuvres de Caroline Reed à la fois un ravissement et une entourloupe. Ravis d’entrer en résonance avec un être de papier, de saisir un instant son existence, son humanité. Jeu sophistiqué de l’artiste qui se joue de nous. C’est dans cette tension que réside la beauté toxique de ces œuvres.

Il y a dans l’œuvre de Reed un maniérisme et un dolorisme. Les artistes, consciemment ou non, connaissent les ressorts qui « activent » nos émotions. L’art que nous regardons comme une grâce est (aussi) un métier et les artisans-artistes jouent sur nos émotions comme le marionnettiste qui tire les fils de ses pantins.

Image: 

Caroline Reed photographiée à son domicile.

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12 avril 2018

Dans la tête d’un graffeur.

Tout est signe disent les sémioticiens. Dans cet « Empire des signes », le commentaire des œuvres picturales a priorisé le sujet représenté, la composition, la palette, l’inscription de l’œuvre dans une histoire des idées, les complexes relations que tisse une œuvre avec d’autres œuvres, les picturales et celles qui ressortissent d'autres champs disciplinaires (la musique, la danse, l’esthétique etc.) Pourtant, le diable est dans les détails et la nature du support des œuvres, la matière même de l’œuvre, la manière de dessiner ou de peindre (la touche, les mouvements qu’elle révèle, le trait etc.) sont des signes qui complètent l’analyse. Saisi par cette idée, je me propose dans ce billet de l'illustrer par un exemple, entre 1000!

J’ai choisi de parler d’un artiste plasticien qui a eu la gentillesse de me recevoir à deux reprises, suffisamment longuement pour que je sois en mesure de comprendre ses œuvres et, ce qui le distingue de beaucoup d’autres street artists, son trait.

Itvan Kebadian est un artiste à facettes, comme la boule du même nom. C’est un des fondateurs du crew TWE qui cette année fête ses 20 ans et surprend dans ses fresques politiques par la nature de son trait. Il dessine également à l’encre de Chine des scènes de ruines, de désolation, marquées par les images fortes d’un Gustave Doré et de la littérature fantastique. Il réalise aussi de superbes pastels dans lesquelles dominent les couleurs primaires et les contrastes puissants.

Un « historique » du graffiti français doublé d’un artiste dont la sensibilité et la révolte impriment toutes les œuvres.

Pourtant alors que les supports sont variés (les murs pour les fresques, les papiers de différents grammages pour le pastel et le dessin) des traits particuliers interrogent celui qui voit.

La surprise vient de l’importance du dessin dans son travail. Les fresques, toujours peintes en collaboration avec des membres du crew, associent des modes de représentation et des techniques très différentes. Lask qui souvent peint le motif central excelle dans la couleur et le réalisme ; dans certaines œuvres se lit une influence de la bande dessinée. Itvan « dessine à la bombe aérosol » toujours en noir sur fond blanc. Le mur est tout d’abord peint en blanc au rouleau et, dans un deuxième temps, sans croquis pour modèle, Itvan « dessine ». Avant de laisser sur le mur une trace, Itvan « voit dans sa tête » le trait qu’il compte tracer. Non seulement, il « voit » le trait dans son entièreté mais il imagine quel geste il va faire pour peindre. En fait, cette préparation est encore plus complexe : il prévoit quelle buse utiliser et quelle pression exercer sur la bombe pour rendre compte de l’épaisseur du trait.

Interrogé à ce sujet, Itvan Kebadian avoue son intérêt pour le dessin japonais traditionnel. La précision du trait, les formes cernées d’un trait noir, la calligraphie japonaise ont influencé son trait. Il utilise parfois dans son atelier un pinceau chinois et il ne tarit pas d’éloge sur l’habileté des peintres japonais et chinois qui tracent avec le même pinceau des traits épais et d’autres d’une grande finesse. De plus, les grands peintres japonais et chinois sont à la fois dessinateurs, peintres et calligraphes. Les trois compétences distinguées en Occident ne le sont pas dans les peintures traditionnelles d’Asie du Sud-Est. Comme ses illustres prédécesseurs, il n’a pas le droit à l’erreur. Pour réparer ses erreurs, il devrait repeindre en blanc les traits maladroits et repeindre les traits en noir dans un second temps. Il ne le fait pas pour plusieurs raisons : la première est qu’en 20 ans d’exercice il a développé des aptitudes « automatisées ». La phase de préparation que je viens de décrire est, en réalité, très brève, et regardant Itvan peindre, on ne perçoit pas la durée de cette phase.

Si le trait a un caractère définitif, l’enchaînement des traits pour créer des formes semble procéder de l’intuition. Bien sûr, il n’en est rien. De la même manière qu’il « voit » le trait qu’il va peindre, le parcours de son bras, la pression sur la buse etc., Itvan « voit » les traits qui vont s’articuler au premier. Dans son imagination, ce sont des éléments complets de sa fresque qui sont présents ensemble, avant d’être un à un décomposés pour être tracés. Là aussi, les éléments d’explication renvoient à l’expérience. Il recourt à des images mentales bien maîtrisées comme par exemple le dessin d’un immeuble ruiné. A cet élément va venir s’ajouter un autre élément, également maîtrisé, par exemple, une voiture retournée, les deux éléments comme un jeu de Légo vont s’articuler pour constituer le sous-ensemble d’une fresque. La même procédure va être réitérée pour former des ensembles de représentations plus importants. Ces routines ont été rendues nécessaires par les conditions mêmes des fresques « vandales ». L’exécution doit être rapide pour gagner au jeu de cache-cache avec la police. Pour peindre rapidement, il faut disposer d’un répertoire de formes dont la représentation a été par la répétition automatisée.

Ce « process » s’apparente à l’improvisation en musique. Comme en musique, des schémas préconstruits en amont du spectacle sont réutilisés, en gardant une place, relative, aux variations et à la spontanéité.

La prégnance du dessin dans le travail d’Itvan Kebadian s’explique également par sa prise d’informations. Je veux dire par là que lorsqu’il regarde quelque chose, il dit ne voir que les contours. Plus vraisemblablement, sa perception visuelle prélève l’ensemble de la scène vue mais privilégie le dessin des contours. Je fais l’hypothèse que cela est une rétroaction de sa passion pour le dessin qui explique cette prévalence du regard. Il voit tout, mais il ne retient que ce qui l’intéresse vraiment et depuis sa tendre enfance : la mémoire des limites. Le trait sépare deux espaces, l’espace intérieur et l’espace extérieur. Itvan dessine depuis une trentaine d’année et quand il regarde pour ensuite dessiner, son regard se focalise sur ce qui va être sa future tâche, reproduire d’un trait un contour. C’est la même acculturation du regard qui explique son goût du noir et blanc. Non seulement sa culture plastique a privilégié les contours pour donner naissance à des traits, mais le dessin sur papier blanc à l’encre de Chine traduit le monde d’Itvan en noir et blanc. Pour être plus précis en blanc (la couleur du support) et en plein de gris car l’encre de Chine, aisée à diluer, crée de magnifiques gris comme l’utilisation maîtrisée du jet de peinture de la bombe aérosol.

Chez Itvan Kebadian le trait dans son travail a une histoire ; une histoire éminemment personnelle qui prend racine dans la prime enfance. Une histoire enrichie d’apports extérieurs, de visites de musée, de découverte de la fulgurante beauté formelle des estampes japonaises, d’une longue pratique avec des « outils-scripteurs » aussi différents que la plume, le pinceau ou la bombe aérosol.

Somme toute, le trait raconte un itinéraire de vie avec ses passions, ses enthousiasmes, ses rejets, ses rencontres etc. Pas étonnant au demeurant. La touche des derniers tableaux de Van Gogh à Auvers raconte sa folie. Les visages allongés des portraits de Modigliani racontent sa passion pour la sculpture. Un tableau, un dessin, une fresque de street art représentent, rendent présents, des éléments du réel, rapprochons-nous des œuvres, nous y verrons, à travers les sujets, l’intimité des artistes et l’histoire ô combien passionnante de leur appropriation des techniques.

Image: 

Itvan Kebadian dans son atelier parisien (photo : Richard Tassart)

Pastel. Les contours du corps et des objets sont dessinés et cernés d'un trait noir, l'intérieur des formes est quasiment "vide".

Pastel. La représentation des personnages est réduite à ses contours.

Les personnages qui ont du point de vue de la signification une importance majeure sont davantage symbolisés que peints avec la précision observée dans les détails.

Une atmosphère lumineuse(troisfenêtres, un rideau qui vole) rendue par une gamme de gris et des traits.

Une action dynamique "économe" de traits et de nuances de gris.

Les personnages ont le "même statut graphique" que le décor.

Une scène de violence traduite par l'expressivité du dessin.

Les contours empêchent ceux qui voient de dater la scène. Elle acquiert ainsi un caractère intemporel.

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05 avril 2018

Lima Lima, aka Lucie Legrand, devenir artiste.

 

Partons d’une assertion : « On ne nait pas artiste, on le devient ». Je ne crois pas à l’ « Art enfantin » ; pas davantage à l’ « Art brut ». Sans entrer dans une byzantine définition de l’art, je dirais qu’est artiste celui qui se donne à lui-même ce statut social et dont l’œuvre est reconnue par une partie du corps social comme de l’art. L’artiste se définit par sa production ; encore faut-il que la production ait aux yeux d’un public, une valeur.

Parler aujourd’hui de Lima Lima, une street artist, c’est raconter un itinéraire, un parcours, sinueux certes, qui de la décoration peinte parvient à l’expression artistique.

Lima Lima a appris la peinture, plus précisément, la peinture en trompe l’œil. Des entreprises de décoration intérieure et extérieure ont fait florès dans les années 80 en peignant sur des murs aveugles des trompe l’œil. En 1979, Fabio Rieti, a peint sur un énorme cube de béton le Piéton des halles. Le cube était l’usine de climatisation de toute la ville souterraine Des Halles-Beaubourg. Si cette fresque n’a pas été le premier trompe l’œil parisien, elle a suscité un vif intérêt, ressuscité et développé une décoration des murs, de moult murs, dans l’ensemble de nos villes. Des sociétés de gestion des HLM, des syndicats de copropriétaires, ont alors sollicité des entreprises spécialisées pour décorer des murs en pignon. Il s’agissait le plus souvent de reprendre sur un côté de l’immeuble les motifs de façade : les fenêtres, les balcons, l’avancée d’un toit…Bref, le trompe l’œil a été une mode. Une mode qui comme toutes les modes a fait long feu !

Sur le modèle du 13ème arrondissement de Paris[1], les maires servent de truchement entre les sociétés gérant les immeubles sociaux et des street artists pour peindre ces mêmes murs qui, il y a trois décennies, auraient pu être peints de trompe l’œil. La Ville devient de cette manière un musée à ciel ouvert, un atout touristique qui, profitant de la vague du street art, attirent de plus en plus de monde.

Lima Lima a peint des trompe l’œil pendant des années avant de se « lancer » récemment dans le street art. Elle a choisi pour s’exprimer la fresque ; il est vrai que c’est la forme la plus proche de son ancien métier. Ses premières fresques sont des démonstrations de ses compétences techniques. « La jeune fille à la perle » est une copie du fameux tableau de Vermeer. C’est un défi pour la toute jeune fille qu’elle était. Le tableau est une icône inscrite dans les imaginaires de nos contemporains. La copie a de la valeur à la condition qu’elle soit fidèle. La fresque l’est. De plus, ses dimensions sont impressionnantes ; elle mesurait plus de 6 mètres de haut sur plus de 5 mètres de large. L’exécution était remarquable de finesse. Sur chaque côté, encadrant la fresque, une décoration peinte dans les ors et les mordorés mettait en valeur le sujet. Les autres fresques (embroidery, caps attack, net work…) conjuguent également sujet principal et éléments décoratifs.

L’exemple d’ « embroidery » est significatif de cette première période. Lors d’un voyage en Palestine, Lucie peint et un street artist palestinien lui fait découvrir un magazine de broderie. Des pages représentaient des motifs de broderie qu’il était aisé de décalquer et de reproduire sur des tissus. Ces savantes géométries amenèrent Lucie à fabriquer des pochoirs. Des radiographies firent l’affaire. Découpées patiemment au cutter, elles ont été de précieux et solides pochoirs. De retour en France, ces points de broderie peints de plusieurs couleurs à la bombe furent utilisés pour « décorer » un portrait de femme.

En quelques années, Lima Lima a, dans des œuvres de street art, réinvesti toutes ses compétences professionnelles de peintre de trompe l’œil. Les fresques sont toutes des défis et de brillantes démonstrations de son talent. La reproduction d’un Vermeer, d’un clair-obscur (le procédé déjà utilisé dans la peintre de la Grèce antique a été de nouveau utilisé à la Renaissance en particulier par Le Caravage), d’un portrait peint dans un camaïeu de bleu, sont d’authentiques prouesses techniques. De plus, il faut savoir que Lucie quittait ses brosses et pinceaux pour la bombe aérosol dont le maniement demande une grande expérience.

Voilà quelques semaines, Lucie a mis en ligne quelques dessins. La précision du trait, son expressivité, sa force sont étonnantes et révèlent un talent déjà maîtrisé par Lucie mais qui ne trouvait pas dans ses grandes fresques les voies et moyens de s’illustrer. Le dessin, le trait, le guillochage des ombres, rendent mieux compte des émotions qui se « lisent » sur les visages. Ces qualités ont été mobilisées à la fin de la semaine dernière pour peindre un portrait au Lavo//matik[2]. Le portrait tient du dessin et de la peinture. Il est remarquable par son caractère inachevé et son audace graphique. Des branches, des feuilles traversent encore le visage. Elles ont une fonction décorative n’apportant rien au portrait proprement dit. Parions que l’œuvre marque une étape vers un style éminemment personnel, alliant dans une subtile alchimie dessin et peinture.

Lima Lima[3] était une professionnelle de la peinture. En quelques années, moins de 5 ans, elle est en passe de devenir une artiste capable d’exprimer ses émotions par des portraits à la beauté hypnotique. Son originalité tient au miel qu’il a su faire de ses savoirs techniques et de son expérience « dans la rue ». Gageons que son talent, tout beau, tout neuf, sera reconnu. Lucie, Lucie comme la lumière, va vite et illumine de beauté nos sombres jours. Je ne laisserai personne dire qu’elle a de la chance ; du travail, encore du travail, la volonté de bien faire, de faire beau.

Et en plus, elle est jeune, charmante et parle avec fièvre de son art. Une haute marche a été franchie ; il y en aura d’autres qu’elle franchira …avec du travail, encore du travail.


[1] Voir à ce sujet le post que j’ai consacré aux murs peints.

http://www.entreleslignes.be/le-cercle/richard-tassart/les-murs-peints-d...

[2] Le lavo//matik est une galerie librairie spécialisée dans les Arts urbains dans le 13ème arrondissement de Paris, 20 boulevard du Général Jean Simon.

[3] Lucie Legrand//Lima Lima

Peintre en décors//Streetartist//Illustratrice

www.lucielegrand.com

06 88 77 84 60

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Image: 

Lima Lima dans son atelier(photo Richard Tassart).

"La jeune fille à la perle", rue Noguères, Paris 19.

Décoration latérale

Embroidery

Regard

Caps attack

Portrait de Picasso, Pantin.

Fresque.Tout est délicatesse et intimité (les bleus et les noirs, le délicat modelé du visage et du bras peint à la bombe)

Performance au Lavo//matic

Portrait à la feuille bleue.

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