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Parisien, amoureux fou de ma ville, j’aime en parcourir sans but les rues, fuyant les vernissages des expositions. La découverte des œuvres au hasard des promenades, la visite régulière des spots de street art, les rencontres avec les artistes, sont devenues en quelques années des repères dans mon temps personnel.

Ma première rencontre avec une fresque de Jo Di Bona date de décembre 2015. Paris en janvier de la même année, après l’attentat de la rédaction de Charlie-Hebdo, m’avait paru bien triste. Sur les murs, les street artists fustigeaient le fanatisme religieux et revendiquaient la liberté d’expression. C215 donnaient des pochoirs « Je suis Charlie » et les murs reprenaient cette antienne qui condensait en trois mots la douleur ressentie par chacun et la fierté d’être le citoyen du pays des Droits de l’Homme.

Les attentats du 13 novembre 2015, au Bataclan, au stade de France, aux terrasses, eurent un effet dévastateur sur les Parisiens. Nous réalisions que les caricaturistes n’étaient pas les seules cibles des djihadistes, que le massacre de la rédaction de Charlie-Heddo n’était pas dans le droit fil de l’affaire des caricatures de Mahomet, mais que nous étions tous des cibles potentielles. Les kouffars et les autres. Odda, ma jeune amie musulmane, d’origine tunisienne fêtait le 13 novembre son 35ème anniversaire à la terrasse d’un bistrot avec sa sœur et mon pote burkinabé Hyacinthe. Une rafale de kalach les faucha. A la peur et la douleur collective s’ajoutait le deuil de deux amis.

Le 12 décembre, des street artists créèrent « le mur de l’amour », un mur situé rue Alibert dans le Xème arrondissement, à deux pas du Petit Cambodge. Jo Di Bona se joignit à l’initiative. La veille, il déclarait : « « J'avais déjà réalisé une fresque en hommage à Cabu. Cette fois, je vais utiliser les mots de la devise républicaine — liberté, égalité, fraternité — et la Liberté de Delacroix. Ce sera forcément plus sobre que mes fresques habituelles. » Sa fresque de 6 mètres de large sur 3 mètres de hauteur, était une réinterprétation du très fameux tableau de Delacroix : « La liberté guidant le peuple ». La toile a été peinte en 1830 après les Trois Glorieuses, les trois journées insurrectionnelles du 27, 28 et 29 juillet qui entrainèrent la chute de Charles X et l’accession au pouvoir de Louis-Philippe. Si le contexte politique est oublié par beaucoup, alors que la colonne de la Bastille devrait le leur rappeler, l’œuvre peinte dans l’urgence par Delacroix est devenue au fil du temps une image symbolique d’une Liberté conquérante. Les Français se reconnaissent dans cette figure allégorique de femme, la poitrine nue, offerte aux balles, la tête coiffée du bonnet phrygien, franchissant sous le feu ennemi une barricade tenant dans sa main droite le drapeau national et de l’autre main, un fusil. Un Gavroche à sa droite, un bourgeois à sa gauche, les ouvriers du faubourg Saint-Antoine, ils symbolisent le peuple de Paris rassemblé pour lutter contre l’arbitraire. Cette image fait écho aux « Marches Républicaines » du 10 et 11 janvier 2015. Les Français raffolent de ces rares moments d’union nationale. Pendant un temps, quelques jours tout au plus, on fait « comme si » la Nation une et indivisible existait.

C’est dans cette mythologie que Jo Di Bona puise. L’emprunt est consensuel. C’est la réponse que l’artiste donne à la barbarie. La fresque est un exemple rare de fresque patriotique. Le fond est décliné par une forme originale qui éclate l’image à partir d’un centre situé aux pieds de La Liberté, recadre le tableau de Delacroix sur les 3 personnages centraux « peints » en noir et blanc, répartit le sujet en trois zones de couleur représentant le drapeau bleu, blanc, rouge.

J’ai été séduit par cette œuvre pour deux raisons : sur un mur de l’Amour, répondre aux djihadistes par la revendication de la liberté est un message humaniste qui me va bien, la forme cassait les codes des fresques peintes à la bombe aérosol. C’était une raison suffisante pour mieux connaître l’artiste.

Les œuvres de Jo Di Bona ont certes des sujets différents, variant en fonction des commandes et des événements, mais elles ont de très nombreux traits communs quant à la forme. On peut parler, à ce titre, de style. Di Bona le nomme le « pop graffiti ».

Dans un entretien récent, l’artiste décrit sa façon de faire : « D'abord je fais un graffiti à l’aérosol, j'y intègre du tag, du lettrage et des codes pop-art, ensuite je colle une photo par-dessus et puis je viens lacérer le collage pour laisser apparaître le graffiti en dessous. Il y a un grand travail dans le choix des photos que je sample. J'aime quand la photo est un vecteur d'émotion, j'aime les regards et l'histoire des personnages que je colle."

Si le style se confond ici avec une technique, les sujets récurrents sont des portraits. Toutes les représentations viennent de photographies. En ce qui concerne les personnages publics, ce sont des photographies « cultes », iconiques, diraient certains. Elles sont connues et reconnues de tous et servent de références culturelles.

L’exemple de la fresque que Jo Di Bona consacre au 50ème anniversaire de Mai 68 est, à ce titre, illustratif. On y voit, organisée autour d’une photo d’un étudiant tenant un porte-voix, des visages de jeunes gens et des fragments d’affiches. Les portraits viennent de photographies des événements de la période et les affiches ont les mêmes sources. C’est, en quelque sorte, un montage mosaïque d’images des manifestations étudiantes.

Le fait de déchirer des fragments d’ « affiches » apportent de la couleur et une dynamique qui « colle » avec le fond ( la jeunesse, le mouvement, le changement). On peut bien sûr pinailler pour savoir si l’image de Jo Di Bona « représente » tout Mai 68. Faut-il rendre compte de la lutte anticapitaliste et anti-impérialiste exacerbée par la guerre du Viêt-Nam, du refus de l’autorité, de toutes les autorités, des avancées féministes, de la grève générale, des Accords de Grenelle, de l’espoir naissant d’un monde nouveau, du rejet de De Gaulle par la jeunesse et du régime des partis etc. ? Choisir l’image marquante de ce qui déclencha les « événements », la révolte étudiante, est un choix qui a sa pertinence.

Ce qui parait au premier regard le plus novateur dans les fresques de Di Bona est le fait de déchirer des « affiches ». Pourtant, Jo Di Bona n’a pas inventé la technique. Elle fut inaugurée par Raymond Hains en 1947 qui réalisait des compositions avec des morceaux d’affiches déchirées dans la rue. Mais c’est Jacques Villeglé qui développa cette recherche en privilégiant l’expression spontanée à travers des performances publiques. Hains et Villeglé ont donné le nom de « non-action painting » à leurs travaux. De street artists contemporains sont des héritiers plus ou moins directs de ces précurseurs (Je pense en particulier à Thom-Thom à qui j’ai consacré un article lors de sa prestation sur les façades du Ministère de la Culture à Paris en 2015).[1]

Jo Di Bona « récupère » la technique de Villeglé en l’adaptant comme, très pratiquement, il « récupère » des photographies sur Internet. Il complète avec des figures issues du graffiti et donne ainsi naissance à un mélange original et séduisant.

Jo Di Bona, à partir d’éléments existants, a créé un style, voire un courant, dont il est le seul représentant. Ses œuvres colorées qui empruntent les images basiques de notre culture de l’image séduisent un large public qui apprécie la clarté du message et l’originalité de la forme, fut-elle un syncrétisme.

Mardi 8 mai, jour de commémoration nationale, un soleil d’été qui invite à la promenade. 15h30, la bonne heure pour photographier le mur de la rue des Cascades à Ménilmontant. Je regroupe la smala, c’est-à-dire, ma femme et Darling, mon caniche et hop nous voilà partis « en reportage » dans un Paris déserté par ses habitants, tandis que les touristes investissent le centre muséal de « la plus belle ville du monde ».

Buttes-Chaumont, rue des Pyrénées, rue des Cascades. Je confie à chaque membre du commando sa mission : ma femme doit rester dans la voiture à l’affut d’éventuelle contractuelle en quête de verbalisation ; Darling, caniche toy de son état, 3kg500 toute mouillée, est chargée de la protection physique du véhicule. Armé de mon appareil photo, un grand angle car la rue est étroite, j’aperçois l’objectif. Et surprise, l’artiste en train de terminer sa fresque. Bel endroit pour une rencontre. Pour quelques minutes d’échanges avec Max Tétar, avec un rouleau étroit dans la main droite et un pot de peinture dans la gauche. Après quelques phrases d’introduction pour me présenter et dire mon intérêt pour son travail, nous entrons « dans le dur », la genèse de sa fresque. Le dialogue in situ avec Max Tétar est aisé et permet de comprendre ce qui me passionne depuis des lustres, la création artistique en train de se faire.

Max Tétar m’explique avec une incroyable gentillesse et une infinie patience comment il procède. En amont de l’exécution de la fresque il doit connaître le support, sa surface bien sûr, mais aussi la matière dont il est fait. En fonction de ces informations, il choisit deux couleurs : une pour le fond, une pour le trait. Ces deux couleurs doivent être certes différentes pour que le trait ressorte mais pas trop. Max est bien davantage amateur de l’harmonie, du camaïeu, que des couleurs qui éclaboussent, les couleurs vives et a fortiori les couleurs fluorescentes ou phosphorescentes. Aujourd’hui, il a choisi deux couleurs on ne peut plus sobres : le noir pour le fond et un gris assez soutenu pour le trait. Il a également choisi ses outils : un rouleur large pour le fond et un rouleau plus étroit pour le trait. Somme toute, une grande économie de moyens : deux pots de peinture, deux rouleaux. D’autant plus que contrairement à de nombreux street artists, Max ne fait pas de croquis préalable (de sketch disent les happy few).

Max arrive donc « au pied du mur » et après avoir peint le fond, commence à peindre les « traits » en partant d’un axe de symétrie central. Central, à vue de nez. Il ne s’agit pas de savants (et inutiles) traits de construction. Il trace des traits donc en partant d’un « à peu près centre » et, dans un premier temps, reproduit les traits de manière symétrique. Les traits droits succèdent à des courbes, parfois liés, parfois discontinus. Dans ce « dessin », pas de préméditation, pas de volonté de reproduire un objet du réel. Pas de plan d’ensemble non plus. Max laisse s’installer le dialogue entre lui et le support. Les formes qu’il trace sont des éléments de réponse au questionnement du support, des compléments aux formes proches. Parfois il ménage des continuités dans le trait, comme la vue de dessus d’un savant labyrinthe, parfois il rompt la continuité, casse le « chemin », enchaîne sur des motifs abstraits en opposition graphique. La fresque s’étend de part et d’autre de son centre et plus on tend vers les bords (haut/bas, droite/gauche) plus des éléments asymétriques surgissent.

Comme de nombreux objets possèdent des axes de symétrie centraux, on croit reconnaître là une tête de fauve, ailleurs la forme stylisée d’un oiseau. Ce ne sont pas des illusions, mais des projections individuelles de notre bibliothèque de formes. En fait, Max Tétar ne stylise rien, il ne reproduit rien. Il peint.

Dire que l’œuvre de Max Tétar est abstraite, c’est un truisme. Cela n’explique rien. Tâchons d’aller un peu plus loin, un peu plus profond.

D’abord un indice, Tétar n’est pas son nom de famille. C’est son blaze. Un nom d’artiste qui n’a pas été choisi pour la forme de ses lettres comme pour certains artistes ni pour sa consonance. Tétar vient du « têtard ». Tétar, c’est un têtard sans queue. Pas de confusion, je ne dis pas que Max…Non, le têtard sans queue est un têtard qui est en pleine métamorphose et qui devient une grenouille. Max a choisi ce mot générique pour affirme son acceptation du changement. Je ne suis pas sans savoir (euphémisme !) que certains artistes font toute leur carrière en se répétant, en bafouillant. D’aucuns diront que c’est ça le style : la reconnaissance de traits communs dans un ensemble de productions. Max accueille le changement, se laisse pousser par les alysés du hasard (Ah là, j’ai fait fort !) Max se moque comme de l’an 40 du style, de la carrière etc. Il sait d’où il est parti, du tag. Il est passé par le graff, à Paris d’abord, à Rennes, à Toulouse, à Paris aujourd’hui. Il peint et dessine de superbes compositions habité par le désir de faire de belles choses et de les partager. On comprend mieux la définition qu’il fait de son travail (pourquoi toujours chercher à définir une œuvre ? J’ai déjà dit tout le mal que je pensais de ce vilain défaut des critiques et des galeristes de ranger une œuvre dans une boite avec une étiquette).

"Mon travail se situe entre la peinture et l'écriture, le tag, l'art brut, l'écriture automatique, l'expressionnisme abstrait, la peinture gestuelle, l'art primitif, l'art aborigène, etc. Je recrée des rituels de peintures, des gestes d'écritures ou de peintures non réfléchis et spontanés, guidés par la gestuelle du corps qui trace et de la surface qui reçoit."

Bref, définir par des « entre » et des « etc. », par ce que ça n’est pas et par ce que ça pourrait être est…vague. Ce n’est pas la réponse qui est insuffisante mais la question ; c’est une question qui ne se pose pas. Dire qu’on peut voir dans le travail de Max Tétar des influences, des filiations, c’est certain, personne ne part de rien. Max a fait de solides études de graphisme. Il connait la peinture, aussi bien les techniques que son histoire. Ses connaissances théoriques et pratiques ont été intégrées non comme les pièces d’un puzzle (le puzzle terminé les pièces qui le constitue restent inchangées) mais plutôt comme un cocktail délicat dont on reconnait le goût sans être capable d’en identifier les éléments constitutifs. Ses études, son expérience de plus de 20 ans (il est né en 1977) forment un « fonds » dans lequel Max puise, en laissant l’aléatoire, le hasard, la nécessité, la contingence, l’air du temps, son humeur, le support, la peinture décider. Il compare son travail assez volontiers à l’écriture automatique chère aux dadaïstes et, il est vrai, même si comparaison n’est pas raison, que les démarches sont cousines : pour écrire automatiquement encore faut-il savoir écrire, se laisser pénétrer par l’inattendu, le hasard, conçus comme des vecteur de la créativité.

L’Oulipo a été une traduction littéraire du dadaïsme en peinture jusqu’à faire de la recherche du hasard la source de la création. Pour sortir des idées toutes faites, des stéréotypes, des « prêts à penser », pour inventer quelque chose qui n’a encore jamais existé, il convient de casser nos cadres de pensée et laisser entrer l’inconnu et ainsi, peut-être « Le cadavre exquis boira le vin nouveau ». Max Tétar avec une grande modestie emprunte un chemin qu’il invente à chaque pas. Bravo l’artiste !

PS/ les oeuvres de Max Tétar sont diffusées par la galerie "Le cabinet d'amateur", Paris.

Ma rencontre avec les œuvres de l’américain Eddie Colla est relativement récente. Au détour de la rue des Cascades à Ménilmontant, dans le Marais, sur les murs de sombres impasses crasseuses et malodorantes de la rue Saint-Denis, ses portraits de femmes et d’hommes captent le regard.

Les personnages d’Eddie Colla sont le plus souvent masqués. Et quand ils ne sont pas, leurs visages sont impassibles ; ils ne traduisent aucune expression. Sans s’opposer véritablement, ils contrastent avec la coiffure, le vêtement, les armes arborées. Les têtes sont le plus souvent couvertes. Couvertes plutôt que coiffées,  d’un bout d’étoffe dont il ne reste que « les os et la peau » ; quelques fibres sans couleur, sombres comme salies. Les hardes couvrent partiellement des corps musculeux. Des fripes usées jusqu’à la corde. Comme des résilles. Noires, décolorées par l’usure et les intempéries. Ce sont ces mêmes étoffes qui masquent le bas des visages. Les mains sont protégées par des gants. Ils portent des armes : des machettes, des bâtons peut-être.

Des femmes et des hommes jeunes, beaux, vêtus de hardes, comme détourés d’un décor, nous regardent.

Qu’ai-je vu la première fois que j’ai vu ces personnages ? Puis-je aujourd’hui, plusieurs années plus tard, retrouver ma première impression ?

Je crois que ces hommes et que ces femmes m’inspiraient de la peur. Peur de leur force exaltée, peur de cette violence pourtant cachée, peur de ces regards froids, sans âme.

Inconsciemment, je rapprochai ces images de celles d’ « Orange mécanique » de Stanley Kubrick. Pourtant, Alex et ses droogs étaient habillés de blanc, maquillés, coiffés d’un chapeau melon. Somme toute, rien de commun entre les tueurs sadiques dépourvus de tout sens moral et les personnages d’Eddie Colla. Leur seul point commun était d’inspirer la peur : la peur de la violence. Une violence sauvage. Celle qui n’est pas contenue par les oukases d’une morale. Une violence à l’état pur uniquement fondée sur la force physique. Des êtres inhumains, en dehors de nos sociétés policées, de nos civilisations qui canalisent et contrôlent l’expression de la violence.

Ces figures de la violence ont aiguisé mon attention et j’ai cherché à en savoir davantage sur leur créateur.

Eddie Colla a commencé par être photographe. Dans un entretien donné à un magazine étatsunien, il raconte le début de sa carrière : « J’ai travaillé comme photographe free-lance. C’est devenu un boulot routinier et ennuyeux. En plus, j’en avais marre de rendre les choses plus belles qu’elles ne le sont vraiment. Alors, j’ai arrêté. J’ai commencé à faire de la sérigraphie et à dessiner des posters. J’ai fait aussi des T-shirts. J’ai commencé à les vendre. Depuis je n’ai jamais refait de photographie commerciale. Aujourd’hui, j’ai pas mal bourlingué et peint, un peu partout, des œuvres dont la plupart étaient « vandal(s)»[1].

A la réflexion, il est vrai que la photographie imprègne son univers graphique. D’abord dans le cadrage des personnages ; des plans moyens qui valorisent le buste, le visage et ses « attributs »(les masques, les « coiffures », le désordre des cheveux). Les oppositions chromatiques fortes qui mettent l’accent sur le caractère brutal des acteurs, des hommes et des femmes « ensauvagés » ne sont pas sans évoquer un somptueux noir et blanc. Un « presque noir et blanc » qui esthétise les portraits en renforçant le caractère des images qui, ainsi, acquièrent une grande force. Par ailleurs, Eddie Colla pour réaliser ses pochoirs part de photographies « posées ».

Une fois établies la qualité des œuvres, leur singularité, leur inscription dans un imaginaire cohérent, il convient de s’interroger sur leur identité. Qui sont les personnages dont Eddie Colla fait le portrait ?

Eddie Colla, dans une interview, nous donne des clés pour comprendre : « La plupart des images que j’ai récemment créées traduisent ce que seraient les Hommes si toutes les notions d’ordre et de civilisation disparaissent. Le thème central de mon travail s’appelle « Atavisme ». En biologie, le mot atavisme définit le retour à ce que nous étions à l’origine, sans que notre évolution ait été façonnée par les mutations de notre ADN et ça pendant des milliers d’années. L’atavisme agit comme une évolution régressive. Ce sont, en fait, des portraits de ce qui est au fin fond du cœur des gens, comme la force, la force vitale, la résistance, la peur. »

Comme « Orange mécanique », le monde selon Colla est une vision prospective de notre humanité. Une œuvre de fiction dans laquelle les images du futur se confondent presque avec celles d’avant l’Histoire, celles des Temps Anciens.

D’aucuns diront que les œuvres d’Eddie Colla s’inscrivent dans le droit fil des fictions apocalyptiques qui ont fleuri au moment les plus dramatiques de la Guerre froide. La crainte d’un conflit nucléaire entre les Etats-Unis et ses alliés et l’U.R.S.S. et les siens n’étaient pas un fantasme mais une alternative élaborée par les militaires des deux camps. Non seulement des œuvres de fiction, littérature, cinéma, arts plastiques etc. ont traduit cette angoisse mais des mouvements survivalistes ont émergé et existent encore aujourd’hui. L’ombre d’une Apocalypse nucléaire s’estompe certes sans totalement disparaitre, nous l’avons vu lors de la crise entre la Corée du Nord et les Etats-Unis.

Eddie Colla prolonge cette peur déjà ancienne, sans cesse réactivée par les nombreux et très violents conflits armés. Ses personnages sont issus d’une spéculation politique : Et si, sous la pression de l’angoisse collective, voulant à toute force nous protéger, nous acceptions de sacrifier notre humanité.

« Je peins souvent des personnages portant des masques et des gants. Ce sont des indicateurs. Ils représentent la peur, le danger et le désir de protection. Ils protègent d’un environnement hostile. Au-delà de ces dangers externes, ils représentent l’impact social et psychologique de ces dangers. Les peuples sous la pression des dangers potentiels développent une psychose survivaliste qui altère leurs systèmes de valeur. L’aliénation est une conséquence de ce réflexe de protection. Comment nous débarrasser de cette angoisse pour, dans le futur, ne plus ressentir cette angoisse et quelles en seront les conséquences dans notre perception des lois qui régissent l’ordre naturel ? »[2]

Eddie Colla ne précise pas quels dangers nous menacent. Il l’a fait dans d’autres entretiens. C’est la conjonction de menaces gravissimes : la destruction de notre environnement : l’anthropocène voit l’Homme détruire sa planète. Ce sont les graves tensions qui agitent nos sociétés déchirées par les inégalités, le racisme, la xénophobie, la peur panique de l’Autre, les fanatismes religieux etc.

Un discours ambigu, violemment pessimiste et désespéré. Mais qui tire d’une vision d’une Humanité ravagée une grande beauté formelle. Eddie Colla est un homme d’images et son discours sur notre monde est celui d’un artiste qui « produit » des images. Des images fortes qui impressionnent parce que ses personnages semblent au-delà du bien et du mal. Il fait son boulot de plasticien, il nous donne à voir des fantasmes. Et comme artiste et citoyen du monde, il nous donne à penser.

L’ambiguïté vient de l’esthétisation de la force sauvage. Ses personnages devraient être des repoussoirs, manière de mobiliser le ban et l’arrière-ban pour défendre l’Humanité. Hélas ! Les créatures toutes droites sorties de l’imaginaire d’Eddie Colla sont belles, farouches et, oserais-je le dire, sacrément sexy.

Je vous concède bien volontiers qu’il est nécessaire de classer. Le classement est même devenu une science : la taxonomie. Je concède également que les « objets de savoir » connaissant une croissance exponentielle, il est urgentissime de tout bien ranger dans des boites dûment étiquetées sinon ça va être un de ces bordels ! Je ne vous dis pas !

Ce fait étant acquis, je tique quand je constate que de la biologie, domaine originaire, le classement envahit tous les champs disciplinaires. Y compris aujourd’hui, les sciences humaines. Dans un passé récent, des savants ont classé les Hommes. Nous connaissons les funestes conséquences de ces errements. Comme décidément l’Histoire a la très fâcheuse habitude de repasser les plats, certains continuent de classer les Hommes selon une grande variété de critères : l’ethnie, la race, la langue, la religion etc. Le but étant pour celui qui classe de justifier sa domination sur les Autres. Car ces idéologues ignares se servent du classement pour hiérarchiser. Rien de plus qu’un plaidoyer pro domo.

La question des œuvres et des artistes en mouvements divers et variés n’a pas la même importance. Je le concède à nouveau. Reste que classer un artiste ça reste pour le moins délicat, sinon carrément une très mauvaise idée. Passons très vite sur les exemples : toutes les œuvres de Derain relèvent-elles du fauvisme ? Comment classer Nicolas de Staël ? Le classement, je dirais par définition, ne peut prendre en compte qu’un nombre limité de critères. Pas de critères, pas de classement. Or, l’histoire des œuvres n’est pas un long fleuve tranquille. Dans la durée plus ou moins longue d’une carrière, les œuvres changent sous diverses influences. Et ce sont ces évolutions, voire ces renoncements qui sont passionnants et qui éclairent véritablement l’édification consciente et réfléchie d’une « œuvre ».

Pour classer, il faut choisir une période et en rapprocher les productions d’autres productions comparables, voisines, ayant le même style. Exercice, certainement utile, mais réducteur qui tente, en prenant un chausse-pied, de faire rentrer un homme, une femme, une œuvre dans son irréductible identité, dans une case, ayant un certain degré de généralité ou de pluralité.

Ce qui m’intéresse,  ce n’est pas de savoir dans quelle case tel ou tel artiste est classé mais de rencontrer grâce à la connaissance intime et profonde des œuvres l’homme ou la femme qui leur a donné naissance. Suivre la genèse de ce qui deviendra une œuvre, ses tours et détours, ses avancées et ses reculs, ses constances et ses ruptures, c’est comprendre (prendre avec) le créateur/la créatrice dans sa singularité.

Après cette longue parenthèse, qui est un accordage, quelques idées sur lesquelles nous sommes d’accord (du moins, je l’espère !), venons-en au sujet que je voudrais, enfin, aborder.

Je vais vous parler d’un homme d’une quarantaine d’années qui vit à Caen, en Normandie, qui dans le civil s’appelle Thierry Olivier, et qui,  dans le monde de l’art porte deux noms (par ordre d’entrée en scène), Virus A et Epi2mik. Je vais vous raconter son histoire et vous montrer quelques-unes de ses œuvres. Une histoire racontée d’une voix blanche, sans commentaire, sans essayer à toute force de classer l’artiste et son œuvre.

Ecole des Beaux-Arts, des années passées volontairement cloitré dans sa chambre, 10 ans dans la rue, des allers-retours en hôpital psychiatrique, des gardes à vue, un infarctus, un processus de guérison et de résilience. Bref, un homme fragile, un artiste à part. Il commence à faire des ronds à 23 ans et depuis il n’a pas arrêté. Des ronds sur tout, liés par contact avec d’autres ronds. Des ronds qui,  partis de chez lui, vont envahir la rue. De facto, puisqu’il est dans la rue à peindre des ronds, il devient « artiste de rue » ;  en anglais « street artist ».

 Il nous raconte dans un entretien ce mouvement de l’intérieur vers la Ville : « En sortant des Beaux-Arts, je me suis enfermé dans mon atelier où j'ai peint sur des toiles de grands formats. Puis,  j'ai peint les meubles. Puis les murs, le sol, le plafond, ma poubelle, ma boite aux lettres. Et voilà j'étais dans la rue. »

Les cercles sont tout d’abord peints de manière compulsive. De manière plus distanciée, quelques années plus tard. Rien ne semble arrêter la contamination. Il peint des ronds sur plus d’un kilomètre la digue qui relie Lion à Hermanville, deux petits ports normands ;   sur une rouleau de papier de 10 mètres de long sur 1,50 mètres de large (ZoOom), sur les maisons, les immeubles, les escaliers, les portes…

Les ronds envahissent Caen, la banlieue, les bords de mer. A propos de ZoOom, il déclare d’une voix douce, comme une confidence : « « J’en suis à six mètres. C’est physique, mais ça me canalise. J’ai commencé par des atomes, des molécules. J’en suis à ma première cellule. C’est comme une transe. Ça ne me lâche pas. Avant mes bulles étaient comme des fleurs qui pollinisaient la ville. Là, c’est comme un champignon qui se développe, la vie qui se construit sur un fil. Un voyage au cœur de la matière. » Il nomme cette invasion, une « pandémie positive ».

 Les ronds ont conquis Caen. Les habitants donnent un nom à leur auteur : Virus A. Pandémie, virus, c’est la même idée, Thierry Olivier adopte ce nom qui n’est pas un blaze. Plus tard, il se donnera à lui-même un nom. Il gardera l’idée et créera un blaze : Epi2mik. Il continue à dessiner  des ronds avec des Stadler sur du papier 5 heures par jour, tous les jours. Le papier, les encres noires, de couleur,  résument son univers. Travail de bénédictin diront certains, ascèse du travail consenti et nécessaire ;  des cercles contiennent d’autres cercles qui par de fins filaments, comme des axones, relient des amas de cercles à d’autres constellations de cercles. Pas de plan de travail, de préparation, d’utilisation d’ordinateurs, de tablettes graphiques, de « sketches » comme disent les street artists.  Les cercles « réfléchis », « pensés », forment des compositions d’une incroyable complexité.

 Les pédants feront allusion aux fractales de Mendelbrot. Rien à voir : aucune symétrie, aucun changement d’échelle. Aucune comparaison n’est possible ; son travail est, au sens littéral, incomparable.

 Regardons-le dessiner : à genoux, il dessine avec grand soin des cercles. Ces cercles, tous différents, plus ou moins circulaires, sont des représentations que l’artiste considèrent réalistes d’atomes, de cellules, de molécules, de dendrites, de nerfs…Les traits sont des membranes cellulaires et le tout, organique, croit, envahit l’espace de la feuille selon une logique interne cachée. Dans ses œuvres, il y a un début et une prolifération. Quand la multiplication des organismes a atteint un objectif contenu dans un programme génétique aléatoire, l’artiste lève son stylo, l’œuvre est  terminée. Il est temps de passer à une autre.

Le temps n’impose pas de limite à l’exécution. Epi2mik mettra le temps qu’il faut. La durée ne dépend pas de lui. La durée,  c’est sa vie qui passe. Tous les jours se ressemblent : 5 heures à tracer des ronds, plus c’est risquer de mal faire. Pour peindre des ronds sur la digue, il a peint 396 jours d’affilée. Le temps circulaire, les jours identiques aux jours,  suppriment la notion de temps. La durée de l’œuvre est commandée par la durée d’extension de la pandémie.

N’allez pas imaginer que son « travail » est une manie, et rien d’autre. Il le fonde sur une théorie complexe, trop complexe pour que je la comprenne : « Mon travail est urbain mais n’a pas grand-chose à voir avec le graffiti, j’utilise la ville comme espace “rhizomatique” et “micropolitique”. Mes principales influences sont Gilles Deleuze et Felix Guattari dans “Mille Plateaux“, ou Paul Ardenne dans “Un art contextuel“, ou encore plus proche la contamination de Joël Hubaut. »

J’avoue humblement que je ne connais pas ces textes qui, pourtant,  sous-tendent son œuvre. « No comment » sur l’homme et l’artiste. Surtout pas d’essai de classement ! Arrêtons de psychanalyser tous les artistes à tout bout de champ ! Contentons-nous de jouir du « grand œuvre » d’Epi2mik.

Epi2mik est « ailleurs », dans des marges. Respectons l’intimité de sa création. Souvenons-nous qu’il ne peint pas pour nous, public. Il ne dessine pas pour nous ; pour nous vendre « sa production ». Il peint, il dessine pour lui, et lui seul. C’est l’exutoire unique qui le relie à nous. Il peint, il dessine, parce qu’il n’a pas trouvé d’autres solutions pour être au Monde. Il le fait parce que, en faisant, il «va mieux », tout simplement, serais-je tenté de dire. Son œuvre est le seul et fragile pont qui le relie à la société des Hommes.

Comment ne pas être ému par cet artiste qui donne la vie à une œuvre qui lui donne la vie. Ce que nous voyons sous nos yeux, c’est une fenêtre ouverte sur la psyché d’un homme, le reflet authentique d’une intelligence, la trace d’une vie qui passe.

Bonheur ou malédiction, plaisir ou damnation, les yeux ouverts, les yeux clos, je vois des images. Plein d’images en streaming. Toutes heureusement n’activent pas ma conscience ; certaines le font pour répondre à mes besoins quotidiens et habituels, d’autres semblent faire une pause dans ce courant impétueux et génèrent un moment de « réflexion ». Il en est ainsi de toutes les images et les images des œuvres d’art n’échappent pas à cette règle non écrite.

Grâce au stockage des images que m’offre aujourd’hui l’informatique, je garde « en mémoire » des images qui ont provoqué un « arrêt sur image ». Ainsi, classées en dossiers dûment datés et nommés, j’ai classé depuis de nombreuses années des milliers d’images qui n’avaient en commun qu’un seul caractère : elles ont provoqué mon intérêt. Un intérêt tel, que j’ai ressenti le besoin de les garder par devers moi.

Il en est ainsi pour les œuvres d’une artiste plasticienne britannique : Caroline Reed. J’ai stocké ses images sans savoir pourquoi. Essayons de comprendre ce qui m’a arrêté dans le choix de ces œuvres.

Elaguons un peu ce matériau dense et encombrant. Ce n’est pas parce que je connais l’artiste. J’ai regroupé quelques-unes de ses œuvres sous un nom, sans rien savoir de l’artiste. Ce n’est pas non plus la nature du support qui a retenu mon attention. C’est en essayant d’en savoir davantage sur Caroline Reed que j’ai appris qu’elle utilise des techniques mixtes pour produire de petits formats. Les œuvres sont dans un deuxième temps agrandies et produites en un seul exemplaire, pour donner une valeur marchande à une impression.

Mon choix, inconscient, n’a donc pas été guidé par la réputation de l’artiste,  ni par des considérations tenant au support employé,  ni aux techniques utilisées.

Alors quoi ?  Toutes les images retenues sont des portraits de femmes. Plus précisément des visages détourés d’un éventuel décor. Toutes ces femmes me regardent. Entre l’image et « celui qui voit » une relation s’établit, une relation bien étrange au demeurant, qui vaut un petit détour. D’abord, ce n’est pas une relation « biunivoque ». Ces femmes faites de traits, d’encres, de peinture, n’existent pas et n’ont jamais existé. Elles ne me regardent pas ; je suis seul à les voir. Je regarde les yeux, en premier lieu. Dans ce regard, qui n’est qu’une représentation d’un regard, se joue une correspondance. Ces yeux peints entrent en relation avec mes yeux qui regardent. Alors se créé, malgré moi, un sentiment d’empathie. Les yeux des portraits sont des vecteurs de sentiments. Dans ce regard, la relation « magique » établie, se lit bien des choses : la joie, la douleur, la souffrance, le désespoir, le désir amoureux etc.

J’ai choisi ces portraits, parce que, malgré la représentation et ses artifices, se sont noués des rapports affectifs. Je crois même que si les yeux de ces femmes eussent été fermés ou dirigés dans une autre direction j’aurais « senti » leur regard comme présent. C’est par les yeux que passe la communication entre les êtres. Notre conscience quand il s’agit de représentation est comme abusée et prend la représentation pour la chose.

Bien, j’ai compris ce qui a accroché mon regard : le regard montré ou caché des portraits.

Un petit pas, certes. Mais on n’est pas rendu, comme disais-je ma grand-mère !

Dans ces regards, je vois plein de choses et le talent de l’artiste est certainement sa capacité à créer la relation complexe entre le sujet qui voit et l’œuvre vue. Reste que ces portraits sont, comment dirais-je ?, douloureux. Ce n’est pas la beauté qui est montrée mais les heurts et malheurs d’un être. Les traces des douleurs. Je ne sais pas si les joies, les plaisirs, les bonheurs fous, s’inscrivent sur nos visages. Par contre, je témoigne que nos cernes, nos rides, nos traits empâtés, nos cicatrices (je parle évidemment pour moi !) sont des traces du temps passé et des épreuves que nous avons (tous) traversées. Caroline Reed a d’ailleurs appelé sa série de portraits « Les cartes », au sens cartographique s’entend. Oui, les visages ne sont pas des « itinéraires du tendre » mais des cartes où se lit le cours de nos vies. Ce sont des témoins en trois dimensions, comme des sculptures vivantes, de ce que nous avons été. Sur nos visages s’inscrivent, comme mes images sur mon disque dur, notre passé. Un visage rendu disgracieux eu égard aux canons de beauté est beau d’humanité.

Deuxième petit pas, reste encore à expliquer les couleurs des portraits.

Les couleurs, très travaillées de Reed, sont comme « passées ». Les ocres renvoient au sépia des photographies anciennes. Les violets évoquent le deuil. Les rouges sont des carmins intenses, comme « tués » de leur brillance et de leur éclat. Des verts disharmoniques, des roses fuchsias « fanés », des blancs trop blancs comme les os blanchis, des noirs intenses.

Aux visages marqués par la souffrance passée et/ou présente correspond un chromatisme raffiné nous renvoyant à la mort.

Ne soyons pas dupes des images ! Les visages et leurs couleurs sont le produit d’une alchimie pour que notre conscience soit « activée ». L’illusion est (presque) parfaite ! C’est le spectacle de la douleur qui nous fascine !

Encore un petit pas et nous voilà arrivés sur le bord de la falaise !

Sans nous l’avouer le morbide nous passionne. La mort et ses attributs ont sur nous d’étranges pouvoirs : ils sont explicitement des objets abhorrés et, de manière plus souterraine (inconsciente aurait dit papa Freud, Sigmund pas Lucian !), la mort nous attire. Comme le vide du haut d’une falaise. Nous allons sur le bord pour regarder en bas, pour avoir peur. Peur de tomber et de mourir. Histoire, d’être tout heureux de ne pas tomber !

Les exemples de ce plaisir inavoué sont légion : de la promenade dans les cimetières et/ou dans les catacombes, aux secrets désirs de voir l’immonde (juste une incise : quelle somme aurait déboursée Paris-Match pour une photo de Johnny Hallyday sur son lit de mort ? Combien de « lecteurs » se seraient rués sur cette édition très spéciale !)

Il y a dans les œuvres de Caroline Reed à la fois un ravissement et une entourloupe. Ravis d’entrer en résonance avec un être de papier, de saisir un instant son existence, son humanité. Jeu sophistiqué de l’artiste qui se joue de nous. C’est dans cette tension que réside la beauté toxique de ces œuvres.

Il y a dans l’œuvre de Reed un maniérisme et un dolorisme. Les artistes, consciemment ou non, connaissent les ressorts qui « activent » nos émotions. L’art que nous regardons comme une grâce est (aussi) un métier et les artisans-artistes jouent sur nos émotions comme le marionnettiste qui tire les fils de ses pantins.

Tout est signe disent les sémioticiens. Dans cet « Empire des signes », le commentaire des œuvres picturales a priorisé le sujet représenté, la composition, la palette, l’inscription de l’œuvre dans une histoire des idées, les complexes relations que tisse une œuvre avec d’autres œuvres, les picturales et celles qui ressortissent d'autres champs disciplinaires (la musique, la danse, l’esthétique etc.) Pourtant, le diable est dans les détails et la nature du support des œuvres, la matière même de l’œuvre, la manière de dessiner ou de peindre (la touche, les mouvements qu’elle révèle, le trait etc.) sont des signes qui complètent l’analyse. Saisi par cette idée, je me propose dans ce billet de l'illustrer par un exemple, entre 1000!

J’ai choisi de parler d’un artiste plasticien qui a eu la gentillesse de me recevoir à deux reprises, suffisamment longuement pour que je sois en mesure de comprendre ses œuvres et, ce qui le distingue de beaucoup d’autres street artists, son trait.

Itvan Kebadian est un artiste à facettes, comme la boule du même nom. C’est un des fondateurs du crew TWE qui cette année fête ses 20 ans et surprend dans ses fresques politiques par la nature de son trait. Il dessine également à l’encre de Chine des scènes de ruines, de désolation, marquées par les images fortes d’un Gustave Doré et de la littérature fantastique. Il réalise aussi de superbes pastels dans lesquelles dominent les couleurs primaires et les contrastes puissants.

Un « historique » du graffiti français doublé d’un artiste dont la sensibilité et la révolte impriment toutes les œuvres.

Pourtant alors que les supports sont variés (les murs pour les fresques, les papiers de différents grammages pour le pastel et le dessin) des traits particuliers interrogent celui qui voit.

La surprise vient de l’importance du dessin dans son travail. Les fresques, toujours peintes en collaboration avec des membres du crew, associent des modes de représentation et des techniques très différentes. Lask qui souvent peint le motif central excelle dans la couleur et le réalisme ; dans certaines œuvres se lit une influence de la bande dessinée. Itvan « dessine à la bombe aérosol » toujours en noir sur fond blanc. Le mur est tout d’abord peint en blanc au rouleau et, dans un deuxième temps, sans croquis pour modèle, Itvan « dessine ». Avant de laisser sur le mur une trace, Itvan « voit dans sa tête » le trait qu’il compte tracer. Non seulement, il « voit » le trait dans son entièreté mais il imagine quel geste il va faire pour peindre. En fait, cette préparation est encore plus complexe : il prévoit quelle buse utiliser et quelle pression exercer sur la bombe pour rendre compte de l’épaisseur du trait.

Interrogé à ce sujet, Itvan Kebadian avoue son intérêt pour le dessin japonais traditionnel. La précision du trait, les formes cernées d’un trait noir, la calligraphie japonaise ont influencé son trait. Il utilise parfois dans son atelier un pinceau chinois et il ne tarit pas d’éloge sur l’habileté des peintres japonais et chinois qui tracent avec le même pinceau des traits épais et d’autres d’une grande finesse. De plus, les grands peintres japonais et chinois sont à la fois dessinateurs, peintres et calligraphes. Les trois compétences distinguées en Occident ne le sont pas dans les peintures traditionnelles d’Asie du Sud-Est. Comme ses illustres prédécesseurs, il n’a pas le droit à l’erreur. Pour réparer ses erreurs, il devrait repeindre en blanc les traits maladroits et repeindre les traits en noir dans un second temps. Il ne le fait pas pour plusieurs raisons : la première est qu’en 20 ans d’exercice il a développé des aptitudes « automatisées ». La phase de préparation que je viens de décrire est, en réalité, très brève, et regardant Itvan peindre, on ne perçoit pas la durée de cette phase.

Si le trait a un caractère définitif, l’enchaînement des traits pour créer des formes semble procéder de l’intuition. Bien sûr, il n’en est rien. De la même manière qu’il « voit » le trait qu’il va peindre, le parcours de son bras, la pression sur la buse etc., Itvan « voit » les traits qui vont s’articuler au premier. Dans son imagination, ce sont des éléments complets de sa fresque qui sont présents ensemble, avant d’être un à un décomposés pour être tracés. Là aussi, les éléments d’explication renvoient à l’expérience. Il recourt à des images mentales bien maîtrisées comme par exemple le dessin d’un immeuble ruiné. A cet élément va venir s’ajouter un autre élément, également maîtrisé, par exemple, une voiture retournée, les deux éléments comme un jeu de Légo vont s’articuler pour constituer le sous-ensemble d’une fresque. La même procédure va être réitérée pour former des ensembles de représentations plus importants. Ces routines ont été rendues nécessaires par les conditions mêmes des fresques « vandales ». L’exécution doit être rapide pour gagner au jeu de cache-cache avec la police. Pour peindre rapidement, il faut disposer d’un répertoire de formes dont la représentation a été par la répétition automatisée.

Ce « process » s’apparente à l’improvisation en musique. Comme en musique, des schémas préconstruits en amont du spectacle sont réutilisés, en gardant une place, relative, aux variations et à la spontanéité.

La prégnance du dessin dans le travail d’Itvan Kebadian s’explique également par sa prise d’informations. Je veux dire par là que lorsqu’il regarde quelque chose, il dit ne voir que les contours. Plus vraisemblablement, sa perception visuelle prélève l’ensemble de la scène vue mais privilégie le dessin des contours. Je fais l’hypothèse que cela est une rétroaction de sa passion pour le dessin qui explique cette prévalence du regard. Il voit tout, mais il ne retient que ce qui l’intéresse vraiment et depuis sa tendre enfance : la mémoire des limites. Le trait sépare deux espaces, l’espace intérieur et l’espace extérieur. Itvan dessine depuis une trentaine d’année et quand il regarde pour ensuite dessiner, son regard se focalise sur ce qui va être sa future tâche, reproduire d’un trait un contour. C’est la même acculturation du regard qui explique son goût du noir et blanc. Non seulement sa culture plastique a privilégié les contours pour donner naissance à des traits, mais le dessin sur papier blanc à l’encre de Chine traduit le monde d’Itvan en noir et blanc. Pour être plus précis en blanc (la couleur du support) et en plein de gris car l’encre de Chine, aisée à diluer, crée de magnifiques gris comme l’utilisation maîtrisée du jet de peinture de la bombe aérosol.

Chez Itvan Kebadian le trait dans son travail a une histoire ; une histoire éminemment personnelle qui prend racine dans la prime enfance. Une histoire enrichie d’apports extérieurs, de visites de musée, de découverte de la fulgurante beauté formelle des estampes japonaises, d’une longue pratique avec des « outils-scripteurs » aussi différents que la plume, le pinceau ou la bombe aérosol.

Somme toute, le trait raconte un itinéraire de vie avec ses passions, ses enthousiasmes, ses rejets, ses rencontres etc. Pas étonnant au demeurant. La touche des derniers tableaux de Van Gogh à Auvers raconte sa folie. Les visages allongés des portraits de Modigliani racontent sa passion pour la sculpture. Un tableau, un dessin, une fresque de street art représentent, rendent présents, des éléments du réel, rapprochons-nous des œuvres, nous y verrons, à travers les sujets, l’intimité des artistes et l’histoire ô combien passionnante de leur appropriation des techniques.

Partons d’une assertion : « On ne nait pas artiste, on le devient ». Je ne crois pas à l’ « Art enfantin » ; pas davantage à l’ « Art brut ». Sans entrer dans une byzantine définition de l’art, je dirais qu’est artiste celui qui se donne à lui-même ce statut social et dont l’œuvre est reconnue par une partie du corps social comme de l’art. L’artiste se définit par sa production ; encore faut-il que la production ait aux yeux d’un public, une valeur.

Parler aujourd’hui de Lima Lima, une street artist, c’est raconter un itinéraire, un parcours, sinueux certes, qui de la décoration peinte parvient à l’expression artistique.

Lima Lima a appris la peinture, plus précisément, la peinture en trompe l’œil. Des entreprises de décoration intérieure et extérieure ont fait florès dans les années 80 en peignant sur des murs aveugles des trompe l’œil. En 1979, Fabio Rieti, a peint sur un énorme cube de béton le Piéton des halles. Le cube était l’usine de climatisation de toute la ville souterraine Des Halles-Beaubourg. Si cette fresque n’a pas été le premier trompe l’œil parisien, elle a suscité un vif intérêt, ressuscité et développé une décoration des murs, de moult murs, dans l’ensemble de nos villes. Des sociétés de gestion des HLM, des syndicats de copropriétaires, ont alors sollicité des entreprises spécialisées pour décorer des murs en pignon. Il s’agissait le plus souvent de reprendre sur un côté de l’immeuble les motifs de façade : les fenêtres, les balcons, l’avancée d’un toit…Bref, le trompe l’œil a été une mode. Une mode qui comme toutes les modes a fait long feu !

Sur le modèle du 13^ème arrondissement de Paris[1], les maires servent de truchement entre les sociétés gérant les immeubles sociaux et des street artists pour peindre ces mêmes murs qui, il y a trois décennies, auraient pu être peints de trompe l’œil. La Ville devient de cette manière un musée à ciel ouvert, un atout touristique qui, profitant de la vague du street art, attirent de plus en plus de monde.

Lima Lima a peint des trompe l’œil pendant des années avant de se « lancer » récemment dans le street art. Elle a choisi pour s’exprimer la fresque ; il est vrai que c’est la forme la plus proche de son ancien métier. Ses premières fresques sont des démonstrations de ses compétences techniques. « La jeune fille à la perle » est une copie du fameux tableau de Vermeer. C’est un défi pour la toute jeune fille qu’elle était. Le tableau est une icône inscrite dans les imaginaires de nos contemporains. La copie a de la valeur à la condition qu’elle soit fidèle. La fresque l’est. De plus, ses dimensions sont impressionnantes ; elle mesurait plus de 6 mètres de haut sur plus de 5 mètres de large. L’exécution était remarquable de finesse. Sur chaque côté, encadrant la fresque, une décoration peinte dans les ors et les mordorés mettait en valeur le sujet. Les autres fresques (embroidery, caps attack, net work…) conjuguent également sujet principal et éléments décoratifs.

L’exemple d’ « embroidery » est significatif de cette première période. Lors d’un voyage en Palestine, Lucie peint et un street artist palestinien lui fait découvrir un magazine de broderie. Des pages représentaient des motifs de broderie qu’il était aisé de décalquer et de reproduire sur des tissus. Ces savantes géométries amenèrent Lucie à fabriquer des pochoirs. Des radiographies firent l’affaire. Découpées patiemment au cutter, elles ont été de précieux et solides pochoirs. De retour en France, ces points de broderie peints de plusieurs couleurs à la bombe furent utilisés pour « décorer » un portrait de femme.

En quelques années, Lima Lima a, dans des œuvres de street art, réinvesti toutes ses compétences professionnelles de peintre de trompe l’œil. Les fresques sont toutes des défis et de brillantes démonstrations de son talent. La reproduction d’un Vermeer, d’un clair-obscur (le procédé déjà utilisé dans la peintre de la Grèce antique a été de nouveau utilisé à la Renaissance en particulier par Le Caravage), d’un portrait peint dans un camaïeu de bleu, sont d’authentiques prouesses techniques. De plus, il faut savoir que Lucie quittait ses brosses et pinceaux pour la bombe aérosol dont le maniement demande une grande expérience.

Voilà quelques semaines, Lucie a mis en ligne quelques dessins. La précision du trait, son expressivité, sa force sont étonnantes et révèlent un talent déjà maîtrisé par Lucie mais qui ne trouvait pas dans ses grandes fresques les voies et moyens de s’illustrer. Le dessin, le trait, le guillochage des ombres, rendent mieux compte des émotions qui se « lisent » sur les visages. Ces qualités ont été mobilisées à la fin de la semaine dernière pour peindre un portrait au Lavo//matik[2]. Le portrait tient du dessin et de la peinture. Il est remarquable par son caractère inachevé et son audace graphique. Des branches, des feuilles traversent encore le visage. Elles ont une fonction décorative n’apportant rien au portrait proprement dit. Parions que l’œuvre marque une étape vers un style éminemment personnel, alliant dans une subtile alchimie dessin et peinture.

Lima Lima[3] était une professionnelle de la peinture. En quelques années, moins de 5 ans, elle est en passe de devenir une artiste capable d’exprimer ses émotions par des portraits à la beauté hypnotique. Son originalité tient au miel qu’il a su faire de ses savoirs techniques et de son expérience « dans la rue ». Gageons que son talent, tout beau, tout neuf, sera reconnu. Lucie, Lucie comme la lumière, va vite et illumine de beauté nos sombres jours. Je ne laisserai personne dire qu’elle a de la chance ; du travail, encore du travail, la volonté de bien faire, de faire beau.

Et en plus, elle est jeune, charmante et parle avec fièvre de son art. Une haute marche a été franchie ; il y en aura d’autres qu’elle franchira …avec du travail, encore du travail.

Si New York est mère du street art, cette mère fit d’innombrables petits. D’abord, par ordre d’entrée en scène, les tags du métro de New York dans les années 70 recouvrirent les murs, puis les rames. Les tageurs s’approprièrent cette forme nouvelle d’art et déclinèrent les tags en adoptant différents styles, en variant les formes, les couleurs et créèrent des compositions plastiques originales intégrant tags et lettrage, lettrage et fresque.

De la même manière, le mouvement street art s’est exporté mais en s’hybridant, mêlant formes nouvelles et cultures populaires. Le muraliste Farid Rueda, peintre mexicain, en donne une formidable illustration.

Rueda est un mexicain de Mexico-City. C’est dans cette ville mégalopole qu’il naquit, apprit la peinture et fit ses premières armes dans la rue. Dans une interview récente, il évoque le début de son parcours d’artiste : « J’ai commencé à dessiner quand j’étais môme, plus tard devant choisir un métier, j’ai étudié à l’Ecole des Arts plastiques de Mexico. Là, j’ai rencontré des artistes et grâce à eux j’ai commencé à peindre dans la rue utilisant les murs pour exprimer mes peurs et mes désirs. » Cette volonté de faire passer dans ses œuvres des émotions personnelles, des « messages », l’a naturellement amené à peindre seul. C’est donc seul, à Mexico, qu’il a peint ses premiers murs. Vite, de festivals en festivals, de commandes en commandes, il peint en Amérique du sud et en Europe ; en Colombie, Costa Rica, Cuba, Equateur, Espagne, Bruxelles, Allemagne, France, Estonie, Croatie, Serbie, Portugal, Pays-Bas etc. Ces expériences participèrent à sa formation : « Le voyage et la peinture sont de bons moyens pour apprendre et avoir des expériences nouvelles, ça développe votre inspiration et vous amène à vous interroger sur vous-même, savoir ce que vous allez faire de vos compétences. C’est comme cela que j’ai appris sur mes propres racines mexicaines et que j’ai découvert la culture actuelle de mon pays. Durant cette période, j’ai compris combien la nature et les animaux étaient importants. C’est ainsi que les thèmes que je peins aujourd’hui se sont imposés à moi. »[1]

La connaissance des racines de la culture mexicaine a été une source d’inspiration certes mais un tremplin également à une création moderne qui ne doit rien aux traditions.

Ses murs, souvent immenses, constituent un merveilleux bestiaire. Nous y trouvons les fauves qui peuplaient les forêts aztèques, des cerfs, des aigles, des grenouilles etc. Ce qui les rend remarquables, c’est la composition voire la décomposition. Composition, car le sujet principal, la tête de l’animal, est un élément d’un ensemble plus large comprenant d’autres éléments. Prenons par exemple sa fresque de tigre d’environ 6 mètres de haut sur 6 mètres de large (c’est Rueda qui donne l’échelle). Elle représente une tête ; un tigre rugissant. La gueule grande ouverte, les puissants crocs, l’allongement des yeux, la distorsion des muscles, tout concourt à l’expression de l’agressivité du fauve. En fait, la partie antérieure de la tête du tigre ne constitue que la moitié de la surface totale. L’autre moitié est formée par la représentation de plumes. Des plumes de différentes formes, de différentes couleurs. Elles sont la coiffure du tigre.

La composition surprend : un tigre coiffé de plumes ! Par ailleurs, la surface de la peau du tigre a été décomposée en espaces plus petits dont les formes s’intègre assez bien dans le mouvement dynamique du rugissement. Ces espaces sont décorés de motifs d’une grande variété. Tous les motifs sont différents, s’harmonisent avec les plumes peintes en rupture chromatique (un espace jaune et noir contraste avec une plume grise et noire). La peau n’est pas une peau (un démarquage fort avec les couleurs « naturelles »). Les plumes ne sont pas des plumes. Des espaces ornés de motifs jouxtent d’autres espaces ornés d’autres motifs. Nous sommes, non dans une peinture naturaliste, mais dans une composition en grande partie abstraite qui est lue comme un symbole. Le tigre appartient, en effet, au calendrier aztèque[2] .

Dans ce que nous croyions être un bestiaire, il y a une « forêt » de symboles aztèques et Farid Rueda n’est pas un Jean-Jacques Audubon aux petits pieds peignant sur les murs des métropoles du monde de grosses bêtes mais l’héritier d’un peuple et d’une culture qui refusent de disparaître. Tous les Mexicains partagent avec l’artiste la compréhension des symboles. Son œuvre est comprise comme un écho des cultures mésoaméricaines et un écho encore bien vivant de la mythologie aztèque.

Bien que trouvant nombre de ses sujets dans le fonds culturel aztèque, Farid Rueda n’est pas le fils naturel de la peinture aztèque. Les raisons en sont simples. Nous savons que les Aztèques décoraient les murs de leurs constructions de peintures. Un seul vestige l’atteste mais les sources écrites convergent sur ce point. Les peintures ont disparu parce que les édifices ont été détruits. Curieusement pour nous Occidentaux, la peinture se confond avec l’écriture. Les scribes aztèques étaient nommés « peintres » car les manuscrits, tous les manuscrits, étaient des recueils d’images. Les codex sont assurément une des sources de Rueda. Source quant au fond (les animaux sont des symboles), quant à la forme c’est bien différent. La variété des couleurs est certes attestée dans les codex par les enluminures représentant les dignitaires aztèques. Nous savons que les plumes étaient des éléments de vêtement et composaient de superbes parures. Rueda les peint comme éléments de décor ; elles apportent l’élégance et la diversité de leurs formes et l’incroyable variété des couleurs.

Sujets, références nombreuses à la culture aztèque, les fresques de Farid Rueda empruntent, en partie, aux codes de la peinture mexicaine contemporaine. Bien sûr, d’aucuns y verront les influences du mouvement muraliste qui se développa à partir de 1910 et qui a profondément marqué la peinture « de chevalet ». D’autres de peintres emblématiques du Mexique comme Frida Kalho ou, plus près de nous, de José Orozco et Rufino Tamayo. Les influences sont certaines mais limitées ; il faut y voir davantage une marque du talent particulier de Farid Rueda. Un talent remarquable dans la création des motifs décoratifs.

J’ai longtemps souhaité faire une histoire des motifs décoratifs. « Nés quelque part », ils voyagent de pays en pays, de siècles en siècles, oubliés, redécouverts, transformés, adaptés aux cultures locales, expurgés etc. Passionnant vous dis-je ! Rueda réinvestit des motifs « classiques », les points, les cercles, les traits parallèles, mais il y apporte une variété et une créativité exceptionnelle dans leurs déclinaisons formelles et chromatiques.

Il est rare qu’un peintre passé au muralisme abandonne la peinture de chevalet. Inti, le chilien, est une illustration du contraire. Farid Rueda a été marqué, comment aurait-il pu ne pas l’être, par l’histoire du muralisme mexicain.

Comme Diego Rivera, il puise dans le fonds culturel préhispanique promouvant l’idée forte que le Mexique actuel résulte d’un mélange original de cultures : la culture aztèque, elle-même fruit des cultures précolombiennes plus anciennes, la culture des Conquistadores et la culture du Mexique moderne.

Ses fresques murales parlent à ceux qui ont les référents pour les comprendre. Elles restituent la splendeur de civilisations que nous avons cru longtemps éteintes et sont d’authentiques œuvres modernes, dans lesquelles la signification se conjugue avec l’équilibre et l’audace des compositions, la décomposition des surfaces et leurs décorations par des motifs érigent en majesté ses symboles.

Lors des derniers Jeux Olympiques au Brésil, plus précisément à Rio de Janeiro, un street artist, Kobra, avant l’ouverture, battit un record du monde : il peignit la plus grande fresque murale du monde ! Qu’on en juge : 190 mètres de long, 15 de haut, une surface de 3000m2, 40 jours de réalisation, 1000 pots de peinture blanche, 1500 litres de peinture colorée, 3500 bombes aérosol. La fresque intitulée « Etnias » (ethnicités), sous-titrée « Nous sommes tous Un », peinte près de a zone portuaire en bordure de la baie de Rio, représente 5 visages d’indigènes des 5 continents renvoyant aux 5 anneaux olympiques.

Les dimensions exceptionnelles de la fresque, le sujet et l’événement planétaire qu’ont représenté les Jeux Olympiques ont fait découvrir aux spectateurs le talent d’un jeune artiste brésilien : Eduardo Kobra. Cette œuvre « colossale » a médiatisé une esthétique originale et le parcours atypique d’un artiste. Son parcours mérite le détour.
Kobra est né en 1976 dans la banlieue de Sao Paulo. Le petit Kobra n’aime pas l’école. Pour tromper son ennui, bien caché au fond de la classe, il dessine. A 11 ans, au Brésil, dans les quartiers pauvres de Sao Paulo, on est assez grand pour vivre sa vie dans la rue. Cette rue, Il se l’approprie. Elle est tout à la fois son terrain d’aventures, le lieu des rencontres, des échanges, des jeux, la caisse de résonance des luttes sociales des laissés pour compte du « miracle » brésilien. Portant un regard sur cette période, il résume ce qu’a été la rue pendant son enfance: « La rue est le moyen de se sociabiliser, de se distraire et aussi de protester contre l’exclusion ».

A 15 ans, dans la rue, son milieu devenu naturel, il découvre le graffiti et la culture hip-hop. Il rejoint alors un groupe de break dance qui acquiert vite une certaine renommée, locale. Le jeune garçon, entre musique et danse, passe ses nuits à couvrir les murs de sa ville de tags et de graffs, traqué par la police. Montées d’adrénaline, peur des flics, arrestations. Impossible de dénombrer les aubes pâles passées dans des commissariats miteux. Son jeune âge le protège des sanctions pénales. Une adolescence « difficile », quasiment sans école, sans formation, entre liberté de faire tout et n’importe quoi et pression de la famille pour rentrer dans le rang.

Pour calmer le courroux de ses parents, il fait quelques études et est embauché dans une banque. Passionné autant par son travail que par l’école, il a une double vie. Après le travail, il veut tout savoir sur la peinture et le dessin. Il dévore les revues spécialisées et aussi des ouvrages plus savants. Il apprend et adore apprendre. Quelques années plus tard, il sait ce qu’il veut faire de sa vie : il sera peintre.

En 1995, sûr de son fait, il quitte son boulot gagne-pain et fonde le studio Kobra et s’installe à Vila Madalena. Il bosse comme un fou toutes les techniques de peinture, la 3D, le graphisme et se lance dans la réalisation de fresques murales. Les premières œuvres sont des portraits en noir et blanc s’inscrivant dans un courant hyperréaliste. Progressivement, conjuguant les influences américaines, le graffiti et le muralisme mexicain, il introduit, en le superposant au sujet, le graphisme géométrique.

Ainsi, se met en place lentement une figuration originale. Les portraits, sujets des fresques, et leur décor, sont décomposés par des graphismes qui découpent des espaces colorés de couleurs n’ayant que peu de rapports avec les « vraies » couleurs des sujets. « Sous » les couleurs, celui qui voit, retrouve la cohérence des traits du visage peint. Curieux mélange de réalisme (celui des portraits), de graphisme pur et dur (la sectorisation des espaces), de la gamme chromatique de la pop culture, les œuvres de Kobra ont un incroyable pouvoir de séduction.

Too much pour beaucoup !

Le procédé « portrait-décomposition graphique » lasse. Trop de tout, de sophistication, de couleurs « tape à l’œil ». L’abondance des « effets » nuit au message.

Voire. Avec une remarquable constance, Kobra dénonce le scandale des profondes inégalités sociales au Brésil, dénonce la barbarie de la corrida, les menaces de la pollution, de la déforestation. Dans le même temps, les sujets de ses portraits disent les choix idéologiques de l’artiste. Il peint à Amsterdam le portrait d’Anne Frank, Einstein en short, Andy Warhol, Basquiat, John Lennon, maître Yoda, Salvador Dali etc. Une variante du « hall of fame ».

Un « fourre-tout » conceptuel pour beaucoup qui voient dans son travail un genre de consensus mou d’un bobo, d’un nouveau riche, ayant les idées de sa classe sociale. Un attrape-tout surfant sur les icônes à la mode, un révolutionnaire de salon illustrant les idées les plus bateaux de la période. Un pseudo artiste récupérant des luttes justes et légitimes.

Bien que je comprenne ce point de vue, je ne le partage pas. Je crois à la sincérité de ce gamin des rues, à l’authenticité de son discours. Il rompt avec un muralisme « décoratif », vulgarise des combats sociaux et politiques, construit un panthéon de gens, somme toute, très fréquentables.

N’attendons pas que l’Art soit le levier des luttes. N’attendons pas qu’une œuvre participe à la conscientisation d’idéaux révolutionnaires. Pour cela, il y a d’autres médias : le livre, la presse, les réseaux sociaux, Internet, les médias audiovisuels etc.

Quant à l’engagement des artistes…faut voir. Rappelons que Picasso peignit Guernica dans son atelier parisien en 1937, loin de son Espagne en guerre. Si son tableau sensibilisa un large public sur le massacre de la ville basque par l’aviation allemande, Picasso ne prit pas les armes contre le fascisme et la barbarie des troupes nationalistes et leur chef, le général Franco.

Eduardo Kobra a inventé une esthétique muraliste et son travail est, en soi, révélateur d’une histoire des idées. Ce n’est pas rien…il faudra s’en contenter.

Seth, disons-le au risque de vous déplaire, n’a rien à voir avec la divinité égyptienne au museau pointu et aux oreilles dressées. Julien Malland est français, né à Paris en 1972. Il s’illustre dans des disciplines différentes de l’art : la fresque, le mur, la peinture de chevalet, la sculpture, l’édition. Si son blaze, son nom d’artiste, n’a pas de rapport avec l’homme et l’artiste, son surnom de « globe-painter » définit assez bien une part de son projet artistique.

Si les formes de son art sont multiples, deux thèmes sont récurrents : la représentation de situations mettant en scène des enfants, un goût assumé du surréalisme. Les deux fusionnant le plus souvent pour donner à voir des enfants dans des situations surréalistes.

Ceci étant dit, on reste à la surface des choses, littéralement, on est superficiel. « La vérité n’est pas ailleurs », comme aurait dit notre regretté ami David Vincent, mais elle se cache. Essayons de soulever une partie du voile.

Réduire l’univers graphique de Seth aux enfants n’est pas tout à fait juste. Il est vrai que la grande majorité des œuvres montrent des enfants mais on trouve également des « grandes personnes », des femmes notamment, et, aussi des animaux. Ne chipotons pas, l’œuvre est dominée par des portraits de l’enfance. Des enfants, garçons et filles, intégrés dans un environnement « local », ayant les traits distinctifs (quoiqu’exagérément démonstratifs) de leur identité. Ces traits (ceux du visage, de la coiffure, du costume etc.) sont des marqueurs identitaires symboliques qui s’éloignent notablement de la fidélité dans la représentation. Les sujets, les éléments de décor, ne sont pas réalistes ; les « traits pertinents » sont codés et font sens pour les Occidentaux. Les enfants de Seth sont des enfants rêvés par un Français, des portraits symboliques aisément lisibles pour celui qui regarde.

Les enfants semblent avoir à peu près le même âge : ils ont entre, disons 8 et 12 ans. Ce ne sont plus des « petits enfants » ; ce ne sont pas des adolescents. Gardons le mot « préadolescents » pour en parler. Des « préados » donc, des deux sexes. Le genre est rendu manifeste par la forme des visages, de la coiffure, des vêtements mais les attributs des garçons et des filles renvoyant à la sexualité sont évités. Evités, masqués, cachés. Les enfants sont des garçons et des filles d’avant l’éveil de la sexualité. Les situations dans lesquelles garçons et filles interagissent sont, de ce point de vue, significatives. No sex. On ne peut s’empêcher de faire le parallèle avec le « bon sauvage » de Rousseau. L’Homme était naturellement bon avant d’être perverti par la société. Les enfants impubères sont peut-être, c’est une hypothèse, des enfants purs. Des « anges », des « chérubins », dont les attributs ramènent à une pureté originelle.

Le fait que les enfants de Seth sont quasiment tous représentés soit de trois-quarts arrière, soit de derrière, est-il le signe d’une certaine volonté de ne pas mettre l’accent sur le genre des personnages ? Excluons la difficulté pour Seth de peindre des visages. Il a peint des visages de face, d’enfants et d’adultes. Et fort bien. Reste l’hypothèse de centrer l’œuvre sur autre chose que « l’art du portrait ».

Le discours de Seth est un discours poétique. Une poétique qui flirte avec le fantastique et/ou le surréalisme. Toutes les œuvres, des toiles aux murs, ont un dénominateur commun : elles montrent un enfant «innocent », essayant de franchir un obstacle, pour passer vers… ailleurs. Dans de très nombreuses fresques, Seth représente un enfant la tête déjà en partie de l’autre côté d’un ailleurs dont l’accès est représenté par des variantes chromatiques de l’arc-en-ciel. Je n’oublie pas que dans certaines traditions l’arc-en-ciel est la porte du « ciel ». Non pas le ciel physique mais plutôt les « cieux », ceux des mythologies et des religions.

Seuls les enfants ont gardé cette proximité d’avec le merveilleux pour pénétrer dans des mondes inconnus des « grandes personnes ». Le passage n’est pas un rite d’initiation mais il illustre la capacité des jeunes enfants de voyager dans plusieurs univers. Les pieds restent sur terre mais la tête est déjà « dans les nuages ». Ainsi, les scènes de passage, si nombreuses dans le travail de Seth, sont des allégories de la condition des enfants, à cheval entre deux réalités.

Seth et ses enfants sont des passeurs. Comme Charon, le nocher des Enfers, les enfants voient l’invisible. Ils évoluent dans un monde charnière voisin d’autres réalités. Des réalités que ne voit plus les adultes ; un monde qui n’est pas le nôtre, un monde dans lequel nos lois physique ne s’appliquent pas. Le caractère « surréaliste » des œuvres tient à cette proximité, à cette « confusion » des mondes.

Les œuvres de Seth séduisent tout d’abord parce qu’elles sont belles : un graphisme digne des planches des dessinateurs de bandes dessinées à la « ligne claire », les couleurs éclaboussent des scènes qui étonnent et surprennent, les décors sont somptueux. Mais sous la couche d’acrylique, il y a un discours sur l’enfance.

Seth évoque pour moi « Alice au pays des Merveilles » de Lewis Carroll. La chatte Dinah aide à passer de notre monde au pays des Merveilles comme l’arc-en-ciel-vortex de Seth. Les animaux du bestiaire, la Souris, le Canard, le Dodo, le Loir, l’Aiglon, le Lapin blanc et bien d’autres côtoient les cartes, le Deux, le Sept, Le roi de Cœur et le valet de Cœur. Les objets, les animaux et la Duchesse, la Cuisinière et le Valet de pied se côtoient dans un pays où les règles du monde des Hommes n’ont pas cours.

Si je ne crois pas que le monde des « préados » est « le vert paradis des amours enfantines », il est vrai que « la pensée magique » qui existe chez tous les adultes est encore davantage présente chez de jeunes enfants.

« Je me souviens », petit garçon assis sur la banquette arrière de le Frégate familiale, avoir regardé les nuages, ces « merveilleux nuages », et avoir essayé de commander leur fuite dans l’azur…